Beliebigkeit und Gegenaufklärung | |
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Die Janusköpfigkeit der Kulturindustrie1933, als sie an die Macht kamen, begannen die Nationalsozialisten sofort mit der Kampagne „Wider den undeutschen Geist“, deren Höhepunkt die Bücherverbrennung darstellte. Wirtschaftlich war diese barbarische Kampagne völlig unsinnig. Viele der im Zuge der Kampagne verbotenen Kulturgüter hätten sich noch gut verkaufen lassen.Das indiziert den entscheidenden Unterschied zwischen völkischer Kulturplanung und kapitalistischer Kulturindustrie. Während diese Waren losschlagen will und des Gebrauchswerts nur als Träger des Tauschwerts bedarf, erstrebt der Nationalsozialismus die Herrschaft über die Gebrauchswerte und im Zuge dessen den Bruch mit dem Tauschwert, d.h. der sogenannten „Vorherrschaft des schnöden Mammons“. Anstelle des puren Materialismus sollen wieder Ideale das Leben bestimmen, statt um Geld soll sich alles wieder um eigentliche Werte drehen. Dialektik der Aufklärung
Ebenfalls 1947 erschien erstmalig die Dialektik der Aufklärung von Adorno und Horkheimer. Diese enthält in anderer Terminologie ähnliche Annahmen. Gerade in den darin enthaltenen Thesen zur Kulturindustrie wird sich nicht bemüßigt, zwischen der Kulturindustrie in den USA und dem Kulturleben in Nazideutschland zu differenzieren. Ganz im Gegenteil, die beiden Autoren sind davon überzeugt, dass Kulturindustrie den Faschismus nach sich zöge: „Die rücksichtslose Einheit der Kulturindustrie bezeugt die heraufziehende der Politik.“(3) Oder: „Aus den Kulturmasken blickt drohend stets der Terror, zu dem die Volksgenossen aller Länder vorbereitet werden.“(4) Nicht nur die Thesen zur Kulturindustrie in der Dialektik der Aufklärung urteilen fundamentalkritisch und fertigen die bestehende Zivilisation samt ihren Tendenzen en bloc ab. Gleich in der Vorrede von 1947 – geschrieben also zu einem Zeitpunkt, als der Nationalsozialismus geschlagen war – heißt es, dass sich der „Rückschritt [...] überall ereignet“(5) habe und tendenziell der „Einzelne [...] gegenüber den ökonomischen Mächten vollends annulliert“(6) werden würde. Empört und aus der geschichtlichen Erfahrung heraus, dass die westlichen Demokratien, in denen nicht nur Adorno und Horkheimer eine Zufluchtsstätte gefunden hatten, von ihrem demokratischen Wesen nicht abgerückt sind, wendet sich Thomas E. Schmidt gegen den Grundtenor des Buches: „Es ist begreiflich, daß die deutschen Emigranten nicht in Zukunftseuphorie ausbrechen konnten, als Hitlers Staat besiegt war. [...] Dennoch ist es in der Rückschau erklärungsbedürftig, daß die in den Vereinigten Staaten lebenden Philosophen Max Horkheimer und Theodor W. Adorno [...] angesichts des Siegs der Alliierten die Möglichkeit einer besseren Zukunft bestritten.“(7) Der mangelnde Wille zur Differenzierung verwundert auch, weil etwa ihr Freund und Institutskollege Friedrich Pollock während des zweiten Weltkrieges darauf insistierte, den Unterschied zwischen demokratischen und totalitären Verlaufsformen der Krise theoretisch zu erfassen und sich für eine demokratische Form der Krisenbewältigung zu engagieren.(8) Letztlich scheinen Adorno und Horkheimer mit der Zeit selber in Zweifel über die Ausrichtung ihres Buches geraten zu sein. In einer Vorrede zu einer Neuauflage von 1969 blitzt – zaghaft – eine Revision auf: „Die in dem Buch erkannte Entwicklung zur totalen Integration ist unterbrochen, nicht abgebrochen [...].“(9) Manipulation und Herrschaft
Es lassen sich in den Texten zur Kulturindustrie zwar Passagen finden, in denen sie den Begriff der Manipulation relativieren(16), des öfteren beschwören sie ihn aber als ein Wesensmerkmal der Kulturindustrie: „Die Kulturmonopole [...] müssen sich sputen, es den wahren Machthabern recht zu machen, damit ihre Sphäre in der Massengesellschaft, deren spezifischer Warentypus ohnehin noch zuviel mit gemütlichem Liberalismus und jüdischen Intellektuellen zu tun hat, nicht einer Folge von Säuberungsaktionen unterworfen wird. Die Abhängigkeit der mächtigsten Sendegesellschaften von der Elektroindustrie, oder die des Films von den Banken, charakterisiert die ganze Sphäre [...].“(17) „Je fester die Positionen der Kulturindustrie werden, um so summarischer kann sie mit dem Bedürfnis des Konsumenten verfahren, es produzieren, steuern, disziplinieren.“(18) Adorno und Horkheimer betonen hier unmittelbare Verfügung und unmittelbaren Zwang und grenzen daher die Kulturwaren der Kulturindustrie strikt von den Schöpfungen der Massenkultur ab, die es einst gegeben habe. Es ist ihnen wichtig „die Deutung auszuschalten [...]: daß es sich um etwas wie spontan aus den Massen selbst aufsteigende Kultur handele, um die gegenwärtige Gestalt von Volkskunst. Von einer solchen unterscheidet Kulturindustrie sich aufs äußerste. [...] In all ihren Sparten werden Produkte mehr oder minder planvoll hergestellt, die auf den Konsum durch Massen zugeschnitten sind und in weitem Maß diesen Konsum von sich aus bestimmen.“(19) Es ist falsch zu behaupten, dass die Kulturindustrie sich „aufs äußerste“ von einer aus den Massen aufsteigenden Kultur unterscheidet. In der Summe ihrer Güter ist die kapitalistische Kultur viel mehr eine „Gestalt der Volkkunst“, als es in der zitierten Aussage angenommen wird. Die Funktion der Kulturindustrie besteht mehr in der Vermittlung von Angebot und Nachfrage als in der Planung und Schöpfung von Kultur. Die Kulturindustrie wird wahrscheinlich auch effektiver in Marktforschung, Stippvisiten in Klubs und Lektüre von Szenemagazinen investieren als in die Manipulation von Bedürfnissen. Die Kulturwaren sind weniger Opium für das Volk und mehr Opium des Volkes – entsprechend ist die Kulturindustrie weniger der fiese Dealer, der den Kindern die Pillen heimlich in die Cola mischt, und mehr der flinke Dealer, der auf Nachfrage liefert. Tauschwert und Gleichgültigkeit
Die dann waltende Herrschaft des Tauschwerts bestimmt die Inhalte der Kulturwaren nur insofern, als dass sie ihnen gegenüber völlig indifferent ist, soweit sie Geld einbringen. Wenn sich mit einem Song der Band ‚Wir sind Helden’ Profit erzielen lässt, dann wird er – auch wenn er sich gegen das Fernsehen richtet – im Fernsehen gezeigt. So wird der Gebrauchswert objektiv völlig unbedeutend und durch seine Bestimmung, sich möglichst massenhaft zu verkaufen, weichgespült. Die Bedeutung der Kulturware wird von der Kulturindustrie mit „objektiver Gleichgültigkeit“(22) gestraft. Im Kleinen ist dieser Prozess der Vergleichgültigung auf dem Flohmarkt zu illustrieren. Dort schafft das Geld die Distanz des Verkäufers zum Inhalt seiner Waren und jede beliebige Ware zum Kunden. Beispielsweise schwatzt der Händler mit migrantischem Hintergrund auf dem Flohmarkt dem Neonazi, vor dem er außerhalb des Marktes das Weite suchen sollte, eine alte SS-Gürtelschnalle auf. Der Neonazi zückt statt des Messers das Portemonnaie. Was bedeutet es für Kunst und Kultur, sich über den Markt reproduzieren zu müssen? Einerseits entsteht dadurch “nichts als Pfuscherei“ (Uwe Johnson), andererseits befriedender Unernst. Zum einen hat Adorno daher recht, wenn er das Urteil fällt: „Der Gesamteffekt der Kulturindustrie ist der einer Anti-Aufklärung“.(23) Zum anderen schätzte er aber an Amerika und der dortigen allgegenwärtigen Marktgesellschaft zu recht, „daß kein Mensch sich eigentlich so in sich selbst und in der Beschränktheit seines eigenen Interesses verhärtet wie in unserem alten Europa.“(24) Die Janusköpfigkeit der Kulturindustrie beziehungsweise die Janusköpfigkeit des Verfalls der Gebrauchswerte besteht also auf der einen Seite in dem Zerfall aller Kunst, auf der anderen Seite aber gleichzeitig in dem Verfall allen Dogmatismus. Kein Niveau, keine Ausschließlichkeit, mit einem Wort: Eklektizismus.(25) Gebrauchswert und Krise
Neben den männlichem Hass auf eine Frau, die als Gegenteil des männlichen Prinzips von Arbeit und Härte nicht mal von diesem abhänigig ist, gesellt sich bei Ramallah noch der ganze reaktionäre Antikapitalismus hinzu, der die Herrschaft des Tauschwerts überwinden will, indem er, im Sinne der Terroristen und zum Selbstopfer bereit, Dekadenz und Amerika vernichten will. Gebe es zur Herrschaft des Tauschwerts nur diese reaktionäre antikapitalistische Alternative, so bliebe nur die Hoffnung, dass die Herrschaft des Tauschwerts solche Ideologie weiterhin mit objektiver Gleichgültigkeit schlägt, statt zu ihren Gunsten in die Krise zu geraten. Walter Benjamin erklärte in den zwanziger Jahren in seiner Reise durch die deutsche Inflation die Krise als Chance. Nach den geschichtlichen Ereignissen, die 1933 folgten, hieße, eine Krise als Chance und nicht als Gefahr zu begreifen, sie zu verkennen. Gebrauchswert und Barbarei
Auch über die Unterhaltungskultur wurde mit Argusaugen gewacht. Der Gauleiter von Mecklenburg beschwerte sich, „daß in den Filmen nicht immer der Deutsche Gruß angewandt werde, so z.B. in dem jüngsten Film ‘6 Tage Heimaturlaub‘.“ Reumütig gesteht das getadelte Propagandaministerium postwendend das Versäumnis ein. Es sollte aber nicht die einzige Expertise zum kunstfertigen Einsatz des Hitlergrußes bleiben. Ein Mitglied der Parteikanzlei mokiert sich: „Von Parteigenossen bin ich darauf aufmerksam gemacht worden, daß in dem Film ‘Meine Freundin Josefine‘ ein Gerichtsvollzieher mit zum Deutschen Gruß erhobener Hand erscheine und die Pfändemarken in einer Wohnungseinrichtung anbringe. Da der Gerichtsvollzieher als etwas komische Figur dargestellt wurde, habe das Publikum diese Szene mit wieherndem Gelächter quittiert. [...] Ich wäre Ihnen dankbar, wenn sie bei der Filmabteilung des Reichspropagandaministeriums veranlassen würden, daß der Deutsche Gruß in Filmszenen, die lächerlich wirken können, nicht angewandt wird.“ Die Szene wurde schließlich auf Goebbels Befehl hin geschnitten.(30) Goebbels war Vorsitzender des im März 1933 entstandenen „Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda“, das Medien und Kultur den Nationalsozialisten unterwerfen und für eine „geistige Mobilmachung“ (Goebbels) einspannen sollte, die schließlich in Form von HJ-Tapete bis in die Kinderzimmer reichte. Besonders der Film als eines der „modernsten Massenbeeinflussungsmittel“ (Goebbels) erschien dem Ministerium wichtig. Die hohe Zahl der Kinobesuche wuchs im Dritten Reich sogar noch weiter: von 250 Millionen in der Saison 1934/35 auf 1 Milliarde in der Saison 1939/40. Die inhaltliche Ausrichtung des Filmbetriebs wurde mit dem „Lichtspielgesetz“ von 1934 schriftlich fixiert. Darin wurde die Verletzung des „nationalsozialistischen, sittlichen und künstlerischen Empfindens“ verboten. Solange der militärische Erfolg anhielt, sollte die Bevölkerung auch in der Freizeit in den Bann der nationalsozialistischen Ideologie gezogen werden. Selbst Amüsement ohne jeglichen Bezug zur Politik wurde den Erfordernissen angepasst oder als Gefahr angesehen. Als die deutsche Fußballnationalmannschaft gegen Schweden ein Spiel verloren hatte, das 100.000 Zuschauer in Hamburg live verfolgt hatten, teilte Goebbels am 20. 9. 1942 seinem Tagebuch seinen Unmut über die Fans mit, denen der Fußball „mehr am Herzen lag als die Einnahme irgendeiner Stadt im Osten“. Daher „müßte man für die Stimmung im Inneren eine derartige Veranstaltung ablehnen“. Als aber mit der Schlacht vor Moskau, dem Kessel Stalingrad, dem D-Day und den zunehmenden Bombardements deutscher Städte keine Erfolgsmeldungen mehr vorhanden waren, änderte das Propagandaministerium seine Ansprüche an die Gebrauchswerte. Reine Unterhaltung sollte nun die Bevölkerung bei Laune halten. Hatte es 1938 beispielsweise einen 45prozentigen Anteil Unterhaltungsmusik im deutschen Radio gegeben, so waren es 1943 ganze 70 Prozent. Um so klarer sich die Niederlage abzeichnete, um so mehr Amüsement sollte sein. Deshalb wurde, um das deutsche Volk nicht mit seiner Melancholie zu belasten, der mit vielen Stars des Dritten Reichs besetzte und teuer produzierte Kinofilm „Große Freiheit Nr. 7“ aus dem Programm genommen. Als Hüter des Gebrauchswert musste das Propagandaministerium die Herrschaft des Tauschwerts brechen. Während die Kinos der Kulturindustrie Werbung zeigen müssen, um nicht pleite zu gehen, wurden die Kinobesitzer im NS dazu verpflichtet, vor jeder Filmaufführung die Wochenschau und einen kurzen „Kulturfilm“ (Agitprop-Film) zu zeigen. Überhaupt wurde der gesamte Filmbetrieb wirtschaftlich peu à peu der Planung überantwortet, um seine Inhalte steuern zu können. Zuerst wurde 1933 eine Filmkreditbank GmbH gegründet, die die Finanzierung aller Filmprojekte zentral koordinierte, und bis 1941 wurden alle Filmgesellschaften verstaatlicht, um die Filme und ihre Inhalte den Gesetzten des Marktes zu entziehen. Letztlich wurde die Geltung des Tauschwertes nur abgedrängt. In der Verschuldung des deutschen Staates im Nationalsozialismus quoll er wieder hervor. Konsum und Individualität
Während das Individuum durch totalitäre Systeme nivelliert wird, wird es durch die Kulturindustrie ständig bewirtschaftet. Soweit Bedürfnisse, die durch Pro-Sieben & Co. forciert und befriedigt werden, ihrem kulturindustriellen Prinzip nach auch zur Geistlosigkeit tendieren, so sehr muss doch das Angebot mit der Akkumulation von Kapital, durch die sich die Herrschaft des Tauschwerts reproduziert, immerzu wachsen und damit der Schein von den Möglichkeiten individuellen Glücks. Als nämlich die Industrie in der sogenannten Ersten Welt den sogenannten Freizeitmarkt entdeckte, musste das zutiefst kapitalistische Ideal des puritanischen Arbeitsasketen dem zutiefst kapitalistischen Ideal des Konsumenten einigen Platz machen. Da bekanntlich aber die Akkumulation von Kapital aus innerem Antrieb heraus kein Maß findet, müssen auch die Kapitale, die auf dem Freizeitmarkt investiert wurden, immer weiter akkumulieren – und mit ihnen die Bedürfnisse der Konsumenten. Der Begriff Kulturimperialismus trifft diesen Sachverhalt hervorragend. Nach innen und außen muss der kapitalistische Freizeitmarkt expandieren – und wo der Kulturimperialismus ungehindert wüten kann, ist es nur eine Frage der Zeit, bis die Hüllen fallen, der Punk auflebt, der Nazi mit entsprechenden Flaggen versorgt wird und die Medien mit Klatsch und Tratsch aufwarten. Das ständig entgrenzende, immerfort hedonistische und subversive Antlitz des westlichen Freizeitmarktes liegt im Interesse des in der Kulturindustrie angelegten und wirkenden Kapitals. Die Dreigroschenoper beispielsweise war – wie der anfangs verdutzte Bert Brecht im Nachhinein verstand – wegen und nicht trotz der kapitalistischen Kulturindustrie ein exorbitanter Erfolg. In ihrem Zuschnitt auf die Massen, ihrer Subversion der Sexualmoral und ihrem rebellischen Gestus taugte sie als archetypisches Muster für kommende Kulturwaren. Wie sehr kulturindustrielle Individuation und Subversion totalitären Gesellschaften zuwider sind, bezeugt ein Report des Reichsministeriums. Dieser berichtete 1943 empört „von illegalen Jugendvereinigungen [...], die im wesentlichen liberal mit deutlicher Blickrichtung zur ‘lässig-englischen‘ Lebensführung eingestellt sind. [...] Während die HJ die Jungens und Mädels zu tüchtigen Volksgenossen erziehen und zur Gemeinschaft zuführen will, bezwecken jene Bünde gerade ein Sonderleben außerhalb der Volksgemeinschaften. [...] Sie redeten der Männerfreundschaft das Wort und förderten dadurch in erschreckendem Maße die Homosexualität in den Reihen der kritiklosen Jugend. [...] Häufig sind unter ihnen Arbeitsbummelanten anzutreffen. [...] Die auffälligste Erscheinung unter diesen gefährdeten Gruppen ist die sog. Swing-Jugend [...] Diese Cliquen gehen vom Drang zum Amüsieren aus und nehmen fortlaufend einen ans Kriminell-Asoziale grenzenden Charakter an. [...] Die Gier nach dem ihnen vornehm erscheinenden Leben in Klubs, Barbetrieben, Kaffeehäusern und Hausbällen verdrängt jeden Willen zu einer positiven Einstellung gegenüber den Zeiterfordernissen. Die Leistungen unserer Wehrmacht ließen sie unberührt, die Gefallenen wurden zum Teil verächtlich gemacht. Eine wehrfeindliche Einstellung ist hiernach deutlich erkennbar. Nach außen hin treten die Mitglieder in an die englische Mode angelehnten Kleidern in Erscheinung. [...] Der Engländer wird von ihnen als die höchste Entwicklungsstufe betrachtet. Der falsch verstandene Begriff von Freiheit führt sie in Opposition zur HJ. [...] [Es] gab z.B. in Frankfurt a.M. den Harlem-Klub, bei dem Hausbälle übelster Art an der Tagesordnung waren. Wechselnder Geschlechtsverkehr wurde auch von den jüngsten weiblichen Mitgliedern hingenommen. Alkoholische Exzesse gaben diesen Festen, bei denen ‘geswingt‘ und ‘gehottet‘ wurde, das Gepräge [...].“(35) Der Swing mag ein vergnügliches Einverständnis mit der bürgerlichen Gesellschaft sein. Aber: Gegen die Volksgemeinschaft hält er – und sei es nur zum Schein – das einzelne Individuum und dessen Bedürfnisse hoch, deren Existenz das Kapital glücklich macht und deren Befriedigung dieses, for cash, zu leisten trachtet. Technik und Ideologie
An diesem Gerät lässt sich der entscheidende Unterschied zwischen Kulturindustrie und völkischem Kulturleben ablesen. Die Nazis hatten die Medien der Kulturindustrie übernommen. In das Gerät wandert dann, wie sein Name anzeigen sollte, der ideologische Geist ein und verdrängte das Profitmotiv. Für 75 RM bekam das Volk das nationalsozialistische Programm ins Haus. Die Verdrängung der Herrschaft des Tauschwerts wurde soweit getrieben, dass 1938 das Nachfolgemodell, dass im Volksmund adäquat „Goebbelsschnauze“ hieß, nur noch 35 RM kostete. Tradition und Geist
Die Bedingungen hoher Kunst waren laut Adorno und Horkheimer die vom Ancien Régime aufrechterhaltenen oder hinterlassenen Freiräume und deren Dialektik mit der Kapitalisierung der Gesellschaft: „Zurückgeblieben hinter der Tendenz zum Kulturmonopol war das vorfaschistische Europa. Gerade solcher Zurückgebliebenheit aber hatte der Geist einen Rest von Selbständigkeit, seine letzten Träger ihre wie immer auch gedrückte Existenz zu verdanken. In Deutschland hatte die mangelnde Durchdringung des Lebens mit demokratischer Kontrolle paradox gewirkt. Vieles blieb von jenem Marktmechanismus ausgenommen, der in den westlichen Ländern entfesselt wurde. [...] Das stärkte der späten Kunst den Rücken gegen das Verdikt von Angebot und Nachfrage und steigerte ihre Resistenz weit über die tatsächliche Protektion hinaus.“(43) „[D]as nicht im Bestehenden Aufgehende, das hat es gewiß überall in der Welt schwer, aber wenn man sich vorstellt, was in Deutschland um das Jahr 1800 etwa an Geist sich geregt hat, oder was im gesamten Europa um das Jahr 1910 an geistigen Energien frei geworden ist, dann wird man sich eingestehen, daß jedenfalls nach dem Maßstab der Geisteskultur die gesamtgesellschaftlichen Voraussetzungen für die Bildung bedeutender und nicht mit dem Bestehenden harmonisierende Leistungen bei uns viel größer waren. [...] Es fehlen vor allem drüben [in den USA, H.G.] die feudalen, die nicht marktmäßigen Residuen der Gesellschaft und es fehlt [...] ebenso eine alte Oberschicht. Und es ist eine merkwürdige Dialektik, daß in Europa gerade das Element des Modernen, des Avandgardistischen, dessen, was nicht honoriert wird, materiell und auch geistig lebt von Rückständen einer vorkapitalistischen Ordnung, in der das Tauschprinzip noch nicht universal durchgesetzt ist.“(44) Aber auch Faschismus, Stalinismus und Nationalsozialismus sind europäischer Provenienz – mit ihnen ist die Würde der europäischen Hochkultur fraglich geworden. Oder berühren sich europäische Hochkultur und die europäische Barbarei nicht oder stehen sich gar unversöhnlich gegenüber? In einem englischsprachigen Manuskript wendet sich Adorno an das amerikanische Publikum, um diesem die Ursachen des deutschen Faschismus zu erklären. Zuerst versucht er „the relationship between Fascism and culture“(45) am Beispiel der Kultur zu entwickeln, speziell an Richard Wagner: „His music itselfs speaks the language of Fascism“(46). Urplötzlich aber fragt Adorno nach der Relevanz von Richard Wagner. Am Beispiel einer persönlichen Erfahrung aus einem Seminar mit deutschen Musikwissenschaftlern, von denen keiner in der Lage war, das Siegfried-Thema aus dem „Ring der Nibelungen“ an die Tafel zu schreiben, zeigt er auf, dass die deutsche Bürgerklasse zu blöd für Wagner sei und Wagner demnach keine Bedeutung für den deutschen Faschismus haben könne. Damit nicht genug. Das Nichtverständnis selber sei ausschlaggebender für den Nationalsozialismus gewesen als die Hinwendung zu Wagner: „It is this decultivation, this loss of any great German culture, upheld melely as an empty claim that has contributed more to the Fascist climate than the allegiance to even so nationalistic and chauvinistic an author like Richard Wagner.“(47) „It is this lack of experiance of the imagery of real art, partly substituted and parodied by the ready-made stereotyps of the amusement industry, which is at least one of the formative elements of that cynicsm that has finally transformed the Germans, Beethoven’s own people, into Hitler’s own people.“(48) Mit dem Verlust von Beethoven wächst die Gefahr eines Hitlers. Ähnlich formuliert Adorno in der Minima Moralia: Die Kulturindustrie habe Individuum und Kunst schon weitgehend verdrängt gehabt, bevor der Faschismus „deren letzte Schlupfwinkel [...] ausfegte“(49). Also warnt Adorno im gleichen Aphorismus vor der Wiedereinführung „der Broadwaymethoden auf dem Kurfürstendamm, der von jenem schon in den zwanziger Jahren sich nur durch geringere Mittel, nicht durch bessere Zwecke unterschied.“ Adorno wird den englischsprachigen Text vielleicht deswegen als Manuskript belassen haben, weil er in ihm nicht erklären konnte, warum die USA, die ja paradigmatisch für Kunstbanausentum und Kulturindustrie stehen, noch nicht in eine Barbarei ausgeartet sind. Vielleicht ahnte Adorno schon damals, was er in dem späteren Vortrag Kultur und Culture verkündete: dass zwar mit der reinen Durchsetzung kapitalistischer Vergesellschaftung und Kulturindustrie jegliche utopische Transzendenz verloren geht, damit zugleich aber auch totalitären Bewegungen das Wasser abgegraben wird. Immanenz und Eiskreme
Integration und Totalität
Nur dass sie diesen entscheidenden Unterschied nicht nennen, gibt ihnen Unrecht, nicht aber ihre Analyse, dass die Kulturindustrie die kritischen Kräfte des Individuums einstampft und es für den Faschismus anfällig macht. Sei es die Totalität der Kulturindustrie, welche das Individuum auf niedrigstem Niveau integriert und bewirtschaftet, oder totalitäre Systeme, die das Individuum einspannen wollen: in beiden Fällen wird kritischer Geist nivelliert. Reklame und Propaganda
Eine Synagoge, die zu gefallen gewusst hätte, würde die Menschen als Objekte und nicht Subjekte ansprechen; statt eine kritische Auseinandersetzung zu evozieren, ein Angebot zur Identifikation darstellen. Solche Kultur tritt den Geist mit Füßen und ist laut Adorno „vulgär“, da sie die „Menschen erniedrigt, indem sie die Distanz herabsetzt [und] den bereits erniedrigten Menschen zu Willen ist [...].“(59) Das Verhältnis von Kunstwerk und Rezipient verkommt so zur wechselseitigen Bestätigung auf niedrigstem Niveau. Auf letztes bewegen sich Kulturindustrie und politische Propaganda immerfort zu. Jeweils geht es nicht mehr darum, auf Wahrheit zu insistieren – wie schwer verständlich diese auch sei –, sondern darum, Menschen ein Identifikationsangebot zu machen. Goebbels hat darauf bewusst spekuliert: „Niemals stand am Anfang einer Revolution ein Buch oder ein paraphriertes Programm, sondern immer nur eine einzige Parole [...].“(60) Andere politische Bewegungen beuten die Geistlosigkeit weniger bewusst aus. Dann werden – wie im Sozialistischen Realismus – auf Plakaten stolze Männer und Frauen abgebildet, die aufgestützt auf ihren Arbeitsgeräten und verschwitzt lächelnd zur Sonne blicken und ihre Muskeln spielen lassen, oder – wie auf den Plakaten zeitgenössischer antifaschistischer Jugendgruppen – starke Kämpfer und Kämpferinnen in Hassmasken vor der Silhouette einer brennenden Barrikade oder allenthalben optimistisch und energisch dreinschauende Politiker, die um die Gunst des Betrachters werben. Hinsichtlich der Reklametechnik, d.h. der „Rationalisierung des Publikumseffekts“(61) haben politische Bewegungen und Kulturindustrie voneinander gelernt: „die Weise der Präsentation, die Technik der Übermittlung im weitesten Sinne, von der akustischen Genauigkeit bis zur psychologischen ausgeklügelten Behandlung des Publikums“, alles in allem: den „Prozeß des Streamlining der Fassade“.(62) Mit der Technik der Wiederholung und der ausgeklügelten Verwendung von Farben, Tönen und Begriffen wurden immer bessere Möglichkeiten gefunden, die Aufmerksamkeit des Subjekts zu lenken und zu halten. Wobei schon Aufmerksamkeit laut Goebbels zu viel verlangt ist. „Inhalt wie Sprache müssen der breiten Masse unserer Volksgenossen und unseren Soldaten ohne weiteres zugänglich sein [...].“(63) „Ohne weiteres“, d.h. ohne geistige Beanspruchung. Der Prozess, der aus der Unfreiheit herausgeführt hat, soll rückgängig gemacht werden, indem die Bedürfnisse der Menschen wieder direkt und ohne den Umweg über den Geist angesprochen werden sollen. Wo Reflexion ist oder sein könnte, soll pure Identifikation treten. „Bekämpft wird [...] das denkende Subjekt.“(64) Sowohl die Kulturindustrie als auch politische Propaganda will und braucht leichtgläubige Massen – die Kulturindustrie des Geldes, die Propaganda des politischen Erfolgs wegen. In diesem Sinne trägt die Kulturindustrie eine Mitschuld an totalitären Gesellschaften, auch am Nationalsozialismus: „Der Faschismus [...] hofft darauf, die von der Kulturindustrie trainierten Gabenempfänger in seine reguläre Zwangsgefolgschaft umzuorganisieren.“(65) Konjunktur und Kulturindustrie
Im Senegal gibt es heute viele Hip-Hop-Kids, die sich als „Verteidiger des Islam via den Rap“(67) stilisieren. Sie wollen die islamischen Werte gegen die Verwestlichung ihrer Gesellschaft aufbieten und kämpfen, beispielsweise gegen die Freiheit der Frauen, wie aus einem ihrer Lieder zu erfahren ist: „Ein Mädchen darf nicht vagabundieren [...]. Bleib bei deiner Mutter und hilf ihr im Haushalt.“(68) Dass kulturindustrielle Techniken und Produkte potentiell von totalitären Bewegungen vereinnahmt werden können, ist nicht das größte Problem. Richtig problematisch wird es dann, wenn das der Kulturindustrie zugrunde liegende Prinzip nicht mehr stark genug ist, die Kulturwaren mit objektiver Gleichgültigkeit zu strafen oder gar zum Verrat zu bewegen wie den ägyptischen Popsänger Shaaban Abd al-Rahim, der 2001 mit seinem Hass-Song „Ana bakrah Israil“ (Ich hasse Israel) von sich Reden machte, schließlich durch antiamerikanische Musik sehr populär wurde, letztlich aber in einem Werbespot für McFalafel, einem Produkt McDonalds auftrat. Doch ein solch vorteilhafter Verfall des Gebrauchswerts hängt im großen Maßstab von der Prosperität des Tauschwerts ab, also des Kapitals, das selbst zu jenen Krisen führt, in denen es auf barbarische Weise in Frage gestellt werden kann. Im Iran unter der Herrschaft des Schahs hatte sich während der 60er und 70er Jahre eine kapitalistische Wirtschaft entwickelt. Mit dieser einher entstand ein westliches Kulturleben, das unter anderem mit schlechten amerikanischen Unterhaltungsfilmen und der Befreiung der Frau aus Schleier und Familie einherging. Dass das Kapital die Freizeit als Markt entdeckt und mehr und mehr Bedürfnisse akquiriert und ausbeutet und damit mehr und mehr Hüllen fallen lässt, setzte voraus, dass es prosperiert und mittels Warenproduktion und -verkauf Geld erwirtschaftet werden kann. Im Iran profitierte aber fast ausschließlich die Mittelschicht vom wirtschaftlichen Aufschwung. In anderen Bevölkerungsschichten verursachte er Pauperisierung und trieb zur Landflucht. Insgesamt führte so die kapitalistische Entwicklung in eine gesellschaftliche Krise, die ihrerseits zur „Grundlage des Islamismus als einer Art religiösem Gegenstück zum Faschismus“(69) wurde. 1979 kam es dann zur islamischen Revolution. Diese tobte sich auch an 150 Kinos und anderen Institutionen der Kulturindustrie gewaltsam aus. Doch sofort nach der Revolution veränderten die Islamisten ihr Verhältnis zur Kulturindustrie, oder besser: zu deren Mitteln: „Wir sind nicht gegen das Kino, sondern gegen alles Gottlose“. Schnell subsumierte die islamische Revolution die Techniken der westlichen Kulturindustrie und setzte sie für ihre Zwecke ein. So wurden während des Ersten Golfkrieges Propagandafilme ausgestrahlt, um die Märtyrer zu ehren und weitere Männer für die Schlacht gegen den Irak, in der insgesamt eine Millionen Menschen ihr Leben ließen, zu rekrutieren. Wie in anderen totalitären Staaten wurde auch im Iran versucht, das gesamt kulturelle Leben unter die Kontrolle des Propagandaministeriums zu stellen. Dieses reglementierte seither beispielsweise im starken Maße Jugendkulturen.(70) Als eine russisch-orthodoxe Kirche in Teheran einst im Jahre 2001 ihre Räumlichkeiten für ein Rock-Konzert zur Verfügung stellte, wurde dieses zu einem ausgelassenen Fest abseits der Normierung. In Blogs zirkulieren heute noch begeisterte Berichte: „It was the first concert of its kind in Iran. […] In front of stage all you could see was slam dancing, raging, diving etc. [...] A few boys and girls were so excited after the show that they described that night as one of the best in their whole life!“ Das kulturindustrielle Motto, das Adorno und Horkheimer verhöhnen: „Alle sind frei, zu tanzen und sich zu vergnügen“(71), ist für einen Abend in einer Kirche in Teheran ein Segen gewesen. Hannes Gießler Literatur:
(1) Marcuse, 33 Thesen, S. 135 (2) Brief an Horkheimer vom 17.10. 1947, zit. nach einer editorischen Anmerkung in: Herbert Marcuse, 33 Thesen, S. 129 (3) Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, S. 144 (4) ebd., S. 335 (5) ebd., S. 13 (6) ebd., S. 15 (7) Schmidt, S. 745 (8) Pollock, Staatskapitalismus (9) Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, S. 10 (10) Adorno, Résumé über Kulturindustrie, S. 345 (11) Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, S. 16 (12) ebd., S. 315 (13) ebd., S. 144 (14) ebd., S. 185 (15) Adorno, Résumé über Kulturindustrie, S. 338 (16) In einem Aphorismus den Vorwurf erwidernd, weltfremd zu sein, wenn er „in den Produzenten schlaue Drahtzieher“ zu entdecken vermeint, legt Adorno einen Begriff der Manipulation dar, an dem nichts auszusetzen ist außer die falsche Fährte, auf die der Terminus Manipulation lockt: „Der Stumpfsinn ist objektiv. [...] Der objektive Geist der Manipulation setzt sich in Erfahrungsregeln, Einschätzungen der Situation, technischen Kriterien, wirtschaftlich unvermeintlichen Kalkulationen, dem ganzen Eigengewicht der industriellen Apparatur durch, ohne daß erst eigens zensiert wird, und selbst wer die Massen befragt, dem würden sie die Ubiquitäten des Systems zurückspiegeln. Die Herstellenden fungieren so wenig als Subjekte wie ihre Arbeiter und Abnehmer, sondern lediglich als Teile der verselbständigten Maschinerie.“ (Adorno, Wolf als Großmutter) (17) Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, S. 144 (18) ebd., S. 166 (19) Adorno, Résumé über Kulturindustrie, S. 337 (20) Adorno, Ästhetische Theorie, S. 33 (21) Adorno, Résumé über Kulturindustrie, S. 338 (22) Adorno, Ästhetische Theorie, S. 362 (23) Adorno, Résumé über Kulturindustrie, S. 345 (24) Adorno, Kultur und Culture (25) vgl. Finkielkraut, S. 117 (26) Interview, Netzzeitung, 17.11.05 (27) Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, S. 330 (28) ebd., S. 307 (29) Goebbels, Rede vom 17.6.1935, zit.n.: Mathieu, S. 123 (30) alle Zitate zum Thema Hitlergruß: Mathieu, S. 137ff. (31) zit.n.: Werth, S. 104 (32) Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, S. 305 (33) Adorno, Résumé über Kulturindustrie, S. 344 (34) Gobbels, Wesen und Gestalt des Nationalsozialismus, Berlin 1934, S. 40, zit.n.: Mathieu, S. 120 (35) Bericht des Reichsjustizministeriums (1943), Quelle: Bundesarchiv Koblenz R 22/1177, Bl. 441.451, im Internet: www.dhm.de/lemo/html/dokumente/jugendopposition43/index.html [02.08.06] (36) Goebbels, Plädoyer für die deutsche Kulturpolitik. Rede zur Tagung der Reichskulturkammer in Berlin am 1.5.1939, zit.n.: Mathieu, S. 112 (37) vgl.: Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, S. 154 (38) Mayer, S. 122f. (39) Adorno, Zeitlose Mode. Zum Jazz, S. 137 (40) Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, S. 306 (41) ebd., S. 177 (42) ebd. (43) ebd., S. 154 (44) Adorno, Kultur und Culture (45) Adorno, What National Socialism Has Done to the Arts, S. 414 (46) ebd., S. 416 (47) ebd., S. 417 (48) ebd., S. 419 (49) Adorno, Rückkehr zur Kultur (50) Horkheimer/Pollock, Späne, S. 288 (51) Adorno, Kultur und Culture (52) Adorno/Eisler, Kompositionen für den Film, S. 12 (53) Adorno, Kultur und Culture (54) ebd. (55) Vgl. auch Schlaubis Text Integration und Gleichheit in diesem CEE IEH (#140), der wie der Film, den er rezensiert, ein solches Fazit nahe legt: Kein Beethoven, dafür aber auch nicht Auschwitz oder Ähnliches. (56) Finkielkraut, S. 127 (57) zit.n. Zudeick, S. 132 (58) Bert Brecht, S. 330 (59) Adorno, Ästhetische Theorie, S. 466 (60) Gobbels, Wesen und Gestalt des Nationalsozialismus, Berlin 1934, S. 7, zit.n.: Mathieu, S. 120 (61) Adorno/Eisler, Kompositionen für den Film, S. 57 (62) ebd., S. 55 (63) Goebbels, Deutsches Schrifttum im Lärm der Waffen (1942), zit. n. Mathieu, S. 104 (64) Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, S. 172 (65) ebd., S. 185 (66) zit.n. einer Dokumentation von Nader T. Homayoun über den iranischen Film: „Made in Iran“ (gesendet: arte, 19.7.2006) (67) zit.n.: Frank Wittmann (68) zit.n.: ebd. (69) Gholamasad, S. 571 (70) vgl.: Spezial-Korrespondent (71) Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, S. 191 |
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