Ein Stelldichein mit Nazi, Nackedei und Affe
„Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings so viel wie möglich in die Menge zu schießen.“
(André Breton)(1)
Dass eine Ausstellung die Emotionen außerhalb der Kunstszene zum Kochen bringt, ist heute eher selten. Dem Museum der Bildenden Künste (MdbK) Leipzig ist es nun allerdings gelungen, einen mittleren Tumult auszulösen. Dazu jedoch mussten die Kuratoren der aktuellen Schau „Die Schöne und das Biest“ anscheinend tief in die Trickkiste greifen: gegen Nazikunst, Sexismus, sogar Tiermissbrauch sei auf der Eröffnung lautstark protestiert worden, meldete zumindest der MDR(2).
Gleich vorab: ich persönlich habe die Ausstellung nicht gesehen. Aber das hatte vor der Vernissage ja niemand, dennoch kam es zum Streit. Worum ging es da nun also überhaupt? Um das herauszufinden, kann ein Blick aus der Distanz vielleicht hilfreich sein. Zumindest hofft der Autor dieser Zeilen das. Also, beginnen wir von vorn…
Der erste der beiden ausgestellten Künstler ist der Ende der 1950er Jahre verstorbene Richard Müller, den das MdbK als einen „Vorläufer des magischen Realismus oder des Surrealismus“ bezeichnet. Über Müller ist auf der Museums-Website zu erfahren:
„Intensiv ist die jahrelange Auseinandersetzung mit dem weiblichen Körper. Die Akte geben sich ein Stelldichein mit Affe, Nasenbär, Gürteltier, Stier oder dem wiederkehrenden Marabu – Motive, die neben ihrer betont naturalistischen Präsenz auch als hintergründige Metaphern ausdeutbar sind.“(3)
Pikanter als der Marabu dürfte Müllers Stelldichein mit der NSDAP sein, hatte er doch seinen Posten als Rektor der Dresdner Kunstakademie nur bekommen, nachdem er sich selbst für die Entlassung des Vorgängers Otto Dix eingesetzt hatte(4). Im selben Jahr trat Müller als einer der wichtigsten Organisatoren der Wanderausstellung „Entartete Kunst“ in Erscheinung, die der berüchtigten zentralen Femeschau in München unter gleichem Titel von 1937 voraus ging. In ihr wurden auch Werke von Dix gezeigt (der übrigens ein ehemaliger Schüler von Müller war)(5)
Nicht eben sympathisch. Wer Richard Müller als Nazi bezeichnet, lehnt sich also nicht allzu weit aus dem Fenster. Das MdbK weist allerdings selbst ausdrücklich auf seine problematische Biografie hin(6). Die Werke, die nun in Leipzig zu sehen sind, entstanden überwiegend vor 1933, keines von ihnen hat einen Bezug zum Nationalsozialismus. Daher stellt sich die Frage, ob ihre Präsentation ethisch vertretbar ist, einzig aufgrund des Lebenslaufs ihres Schöpfers. Lässt der sich von den Bildern trennen?
Ja, das ist letztlich sogar unvermeidbar. Selbstverständlich würde niemand nach der politischen Einstellung eines Renaissance-Malers fragen, die hätte eine eher geringe Relevanz im Jahr 2013. Knackpunkt ist vielmehr die Frage, ob die durch den Akt des öffentlichen Zeigens erfolgende Historisierung des Schaffens eines Nazi-Funktionärs Einfluss auf die aktuelle Politik haben kann – etwa in Form einer Relativierung der Naziverbrechen oder der Vereinnahmung durch das neonazistische Spektrum.
Dass sich Müllers Œuvre hierfür eignet, kann natürlich nicht ganz ausgeschlossen werden, erscheint aber doch als sehr unwahrscheinlich. Die Ausstellung rührt also an der generellen Frage, was (bereits) historisiert werden kann und was (noch) nicht. Eine wichtige Herausforderung unserer Zeit, in der nur noch wenige Zeitzeugen leben und jüngere Generationen einen eigenen Zugang zur deutschen Geschichte suchen. Nur eine lebendige gesellschaftliche Debatte darüber kann zu adäquaten Antworten führen.
Entlarvt er schon oder erniedrigt er noch?
Die Proteste entzündeten sich allerdings gar nicht in erster Linie an Müller, sondern an dem ebenfalls gezeigten Mel Ramos, dessen Werk als sexistisch kritisiert wurde. Ramos ist dafür bekannt, Frauenkörper mit Konsumprodukten und Tieren zu kombinieren. Was der 1935 in den USA geborene Vertreter der Pop-Art überhaupt mit seinem Kollegen Müller zu tun haben soll, scheint ihm nach eigenen Aussagen selbst nicht ganz klar zu sein(7).
Otto Letze vom „Institut für Kulturaustausch“ in Tübingen hat in den letzten Jahren eine Reihe von Ramos-Retrospektiven organisiert. Der Kulturmanager verweist darauf, dass die Bilder des kalifornischen Malers Zitate sowohl der Kunstgeschichte als auch der kommerziellen Gegenwartskultur aufnehmen und persiflieren würden. Im Vorwort des Katalogs einer früheren Schau schreibt er:
„Thematisch wird, wenn Ramos seine sonnenölgetränkten, surreal wirkenden nackten Frauen mit den Konsumartikeln unseres Alltags abbildet, genau und präzise die werbliche Projektion realisiert. Der weibliche Körper wird zum Konsumartikel erniedrigt und der Konsumartikel wird zum Lustobjekt. Erneut, wie so oft bei Werken oder Künstlern der Pop-Art, braucht es einen zweiten, den intensiveren Blick der Betrachtung für das inzwischen mehr als fünfzig Schaffensjahre umfassende Werk von Mel Ramos.“(8)
Der „Nackedeimaler“(9) als humorvoller Provokateur und zugleich scharfer Zeitkritiker – das ist sicher eine gewagte These. Handelt es sich hier lediglich um die Schutzbehauptungen eines cleveren Geschäftsmannes, der eine schnelle Mark verdienen möchte?
Während bei der aktuellen Kritik an Müller also seine Biografie im Mittelpunkt steht, so interessiert diese bei Ramos erstaunlicherweise beinahe gar nicht. Das Museum auf der anderen Seite scheint die hervorstechende Gemeinsamkeit der sehr unterschiedlichen Künstler einzig in der Tatsache zu sehen, dass beiden der Eingang in den deutschen Kunstbetrieb bisher weitgehend verwehrt wurde.
Wird sich das nun ändern? Die Gegner_innen der Ausstellung jedenfalls waren nicht zum von Otto Letzte geforderten „zweiten Blick“ bereit. Vielmehr hielten sie schon einen ersten Blick für zu viel verlangt und forderten bei der Vernissage die sofortige Schließung der Ausstellung, wobei es sogar zu Handgemengen kam(10).
Aufregung auf Knopfdruck
„[D]er letzte abgedroschene Scheiß […] Die Frau so nah am Tier, als Objekt, der männliche weiße Künstler als Subjekt… ein Grundmuster des Sexismus in der Kunst, so oft bedient und wiederholt und immer noch stellt es vor allem das patriarchale Dominanzstreben in aller obszönen Selbstgefälligkeit aus.“(11)
Offenbar musste schnell gehandelt werden, da blieb sicher keine Zeit, darüber nachzudenken, ob die Provokation genau dieses Reflexes integraler Bestandteil des Ausstellungskonzeptes sein könnte. Moment. Handelt es sich also vielleicht um eine ausgefuchste PR-Finte des MdbK, das lediglich stänkern wollte, um sich ins Gespräch zu bringen? Der Verdacht drängt sich zwar bei der Betrachtung der dann folgenden regionalen Berichterstattung auf, doch dürfte auch das nur einer von mehreren Faktoren sein.
Wenn der MdbK-Rektor Hans-Werner Schmidt sagt: „Es geht ja darum, inwieweit sich die weibliche Libido auf das Animalische bezieht“(12), dann bringt seine Wortwahl eine Entwicklung der letzten Jahre ins Spiel: die Rückkehr der Psychoanalyse, nicht als klinische Therapie, sondern in Form einer um philosophische Elemente materialistischer Philosophie angereicherte, durchaus antikapitalistische Gesellschaftskritik, etwa bei Slavoj Žižek, Renata Salecl und Robert Pfaller. Inwiefern die Ausstellung tatsächlich in diesen Kontext einzuordnen ist oder gar einen nachhaltigen Mehrwert bringen könnte, ist ohne einen Besuch derselben nicht zu beurteilen und sei vorerst dahingestellt.
Auf die Bühne stürzen
„Man wünscht sich angesichts der Ausstellung überholt geglaubte Performance – Interventionen feministischer Künstlerinnen und Aktivistinnen aus den 1970er Jahren zurück. Denn es wird nicht mal versucht, zu verschleiern, dass es sich um eine Ausstellung von Männern für Männer handelt.“(13)
Nun ja, es ist ja nicht gerade so, dass in den letzten vier Jahrzehnten nichts geschehen wäre, wie hier ein weiterer Blog behauptet. Um den ohnehin bereits überdehnten Rahmen meines Essays nicht gänzlich zu sprengen, sei hier lediglich auf die Arbeit von Roswitha Muttenthaler und Regina Wonisch verwiesen, die die Präsentationsstrategien von Museen und ihre Entwicklung aus Gender-, Race- und Class-Perspektive untersucht haben(14).
„Die Schöne und das Biest“ ist selbstverständlich aus diesen Blickwinkeln kritikwürdig. Aber kann die Reflexion darüber im Jahre 2013 wirklich nicht den Besucher_innen selbst überlassen werden? Eben gerade weil eine gesellschaftliche Auseinandersetzung über gender, race und class stattgefunden hat und stattfindet? Die Wissenschaft hat bereits eine große Leistung vollbracht. Könnte nun eventuell die Kunst – es muss ja nicht unbedingt und nicht ausschließlich die von Ramos und Müller sein – ihre Möglichkeiten eines spielerischen Umgangs mit ernsten Themen nutzen, um Bewegung in festgefahrene Strukturen zu bringen?
Der französische Aufklärer Denis Diderot stellte im 18. Jahrhundert mit Blick auf das Theater fest, dass das Publikum dort eben nicht auf die Bühne stürzt, um eine trauernde Mutter zu trösten(15). Darin, dass allen Beteiligten klar ist, wie absurd so ein gut gemeintes Engagement wäre, sieht er ein wesentliches Merkmal der Kunst. Schauen wir heute jedoch nach Leipzig, dann würden wir womöglich einem Theaterschauspieler davon abraten wollen, die Rolle eines Mörders anzunehmen, um nicht Gefahr zu laufen, dass Blogger_innen und Demonstrant_innen seine Bestrafung wegen Mordes fordern.
Autonomie und Abhängigkeit
Nun wäre es recht und billig, mit der Kunstfreiheit und der Autonomie der Kunst im Allgemeinen zu argumentieren, um dem Wutschnauben zu begegnen. Doch leider können wir es uns auch hier nicht so einfach machen. Denn selbstverständlich ist die Kunst keineswegs autonom, sie ist sogar in hohem Maße abhängig, wenn sie sich überhaupt entfalten möchte: von staatlichen Förderungen, privaten Mäzenen, infrastrukturellen Gegebenheiten, dem geltenden Recht und vielen weiteren Faktoren, die nicht Teil des kreativen Schaffensprozesses sind(16).
Die Leipziger Ausstellung bietet dafür sogar ein anschauliches Beispiel: neben den Werken zweier zwar umstrittener aber immerhin bekannter Künstler werden auch Arbeiten des Amateurs (französisch: „Liebhaber“) Wolfgang Joop gezeigt. Dessen Präsenz dürfte nicht, wie die Ausstellungsgegner_innen vermuten, einfach den Zweck haben, alles etwas glamouröser aussehen zu lassen(17).
Joop ist vielmehr der Eigentümer einer Vielzahl der Müller-Exponate und verfügte daher vermutlich über ein gewisses Mitspracherecht bei der Organisation. (Fast möchte man das MdbK fragen, ob der Umstand, dass der Modezar seine wirtschaftliche Macht nutzt, um ausgerechnet vergoldete Affenfiguren ins Museum zu stellen, eigentlich auch als hintergründige Metapher ausdeutbar sein könnte.)
Doch verlieren wir uns nicht in Spitzfindigkeiten. Der Soziologe Sebastian W. D. Krauss hat die Entstehung des Autonomiebegriffs in der Kunst mithilfe der Systemtheorie erforscht. Er stellt fest:
„Die Kunst ist alles andere als unabhängig, aber mit dieser Abhängigkeit muss sie selbst, autonom und ohne Hilfe zurecht kommen.“(18)
Nikolas Luhmann, der Begründer der Systemtheorie, sieht die Funktion der Kunst darin, eine Sinnsuche zu provozieren. Paradoxerweise rege sie zwar eine Kommunikation an, doch selbst kommuniziere sie nicht. Das gelte, nebenbei bemerkt, sogar in besonderem Maße für die Literatur, die die Sprache nicht verwende, um Information zu übermitteln, sondern um Vorstellungskraft und Gefühle anzuregen. Markus Koller geht sogar noch weiter:
„Kunst ist nicht gemacht, um verstanden zu werden.“(19)
Protest als Kunst, Kunst als Protest
Da würde sicher so manche_r widersprechen, zum Beispiel die „Künstlerinnen und Aktivistinnen aus den 1970er Jahren“, die sich Anonymus weiter oben nostalgisch zurückwünschte, aber auch aktuellere Aktive dieser Zunft. Die Protestkunst stellt heute, das ist sicher der größte Unterschied zu vergangenen, studentenbewegten Tagen, eine fest etablierte Nische innerhalb des Kunstbetriebes dar. Ob Yes Men, Reverend Billy oder Banksy – Kunst-Aktivist_innen mit kapitalismus- und gesellschaftskritischem Anspruch sind weit davon entfernt, gehasst und verachtet im Untergrund agieren zu müssen.
Wenn Banksy beispielsweise einen LKW mit quiekenden Kuscheltieren durch New York fahren lässt, um gegen Massentierhaltung zu protestieren, sind alle Feuilletons begeistert. Fast alle. Der Kunstkritiker Jerry Saltz sieht im Werk des britischen Street-Artists vor allem „Anarchie-Light. Medienhype, pseudopunkige[n] Agitprop, Design, Werbung, amüsante[n] Boulevard.“(20)
Banksy provoziert keine Sinnsuche. Er präsentiert ein Bilderrätsel, eine Flaschenpost, die der Betrachter nur entkorken muss, um an ihre Botschaft zu kommen. Und die ist unmissverständlich: Tiertransporte sind grausam. Fertig. Es gibt sicher radikalere und aussagekräftigere Protestkünstler, aber sie arbeiten in der Regel nach demselben Muster.
Hätte eine Tierrechtsorganisation eine Werbeagentur mit einer Kampagne beauftragt, wäre vielleicht etwas ganz Ähnliches herausgekommen. Denn die Aktion „Sirens of the lambs“ ist PR in Reinform: zielgerichtete, plakative und auf Effizienz bedachte Kommunikation mit einer klaren Aussage, die sich in einem griffigen Slogan kristallisiert. Betrachten wir dasselbe Produkt jedoch als Kunst, dann fehlt es ihm ein wenig an… Ja, an was eigentlich?
Die Erziehung der Hirse
„Man kann es nicht anders ausdrücken: Kunstwerke sind phänomenal, historisch unwirksam, praktisch folgenlos. Das ist ihre Größe.“ (Gottfried Benn)(21)
Die Kritik an der MdbK-Ausstellung, so wie sie im Internet und wohl auch vor Ort geäußert wurde, unterstellt dem Museum im Grunde genommen, ebenso vorzugehen wie die Protestkünstler. Also eine verkürzte Botschaft an das Publikum zu richten, um es zu erziehen – in diesem Fall zum Sexismus und vielleicht noch zum Revisionismus. Sehr wahrscheinlich ist diese Absicht zwar nicht, aber so etwas wäre in zweierlei Hinsicht bedauerlich, wenn es denn wahr wäre. Zum einen natürlich wegen des Inhalts. Aber auch wegen der Form.
„Schlechter Ästhetizismus kurzatmiger Politik ist komplementär zum Erschlaffen ästhetischer Kraft“, schrieb der späte Adorno über die Aktionen der Sponti-Künstler_innen in den 1960er Jahren(22). Trifft das nicht umso mehr auf die heutigen Verhältnisse zu?
Wenn wir dem oben genannten systemtheoretischen Ansatz nach Luhmann folgen, dann müssen wir feststellen, dass Kunst, die erziehen will, sich selbst reduziert und banal wird. Sie muss dann eine Information übermitteln und kann nicht mehr zulassen, dass es offen bleibt, welche Schlüsse die Betrachtenden aus ihr ziehen. Sobald Kunst beginnt, unmittelbar zu kommunizieren, statt auslösender aber stummer Reiz zu sein, verliert sie ihre hart erkämpfte Eigenständigkeit.
Selbstverständlich, Ramos’ Bilder reproduzieren einen Teil der Stereotype des Weiblichen, wie sie etwa die Feministin Friedericke Hassauer benennt: die Frau als gefühlsbetontes Geschlechts- beziehungsweise Seelenwesen, als heilig oder auch tierisch(23). Doch warum sollten erwachsene Museumsbesucher im Jahr 2013 nicht in der Lage sein, sich selbst ein Bild zu machen?
Nur wer annimmt, dass Kunst so funktioniert wie Werbung, PR oder – benutzen wir ruhig den Begriff, den Müller in seiner Nazi-Zeit vorgezogen hätte – Propaganda, der kann denken, dass sich Bilder an den Wänden eines Museums wie eine Handlungsanweisung lesen lassen.
Der Soziologe Krauss sieht die Kunst „im Zusammenhang mit sozialen Alternativen, mit sozial Vergessenem oder sozial Verdrängtem“(24). Die spontane Aggression, die „Die Schöne und das Biest“ auslöste, könnte ein Hinweis darauf sein, dass hier tatsächlich an etwas Verdrängtem gerührt wurde. Geben wir uns nicht mit einfachen Antworten auf schwierige Fragen zufrieden!
Revolver in den Fäusten
Diesem Essay habe ich das berüchtigte Zitat des Surrealisten André Breton vorangestellt, das aus dessen „Zweitem Mainfest“ von 1929 stammt. Breton, der der Verzweiflung des Individuums in der Moderne Ausdruck verleihen wollte, wurde von Zeitgenossen und nachfolgenden Kritikern eine Nähe zum Terrorismus oder gar geistige Vorbereitung des Faschismus vorgeworfen(25).
Heute würde wohl kaum jemand seinen Ausspruch als wörtliche Aufforderung auffassen. Viel wichtiger für unseren Zusammenhang ist jedoch, dass kein einziger Fall bekannt ist, in dem eine Ausstellung von surrealistischen Kunstwerken zu einer nennenswerten Häufung von Amokläufen in ihrer Umgebung geführt hat.
Wer heute einen feinsinnigen Nazi und einen nicht ganz ernstzunehmenden Nackedeimaler ausstellt, weiß, dass es Proteste geben wird. Vorhersehbare Störaktionen entwickeln keine Schockwirkung mehr. Daran zeigt sich unter anderem, dass wir uns nicht mehr in den 1970er Jahren befinden, in denen es noch Altnazis in der Bundesregierung gab und über die Frage diskutiert wurde, ob Frauen Auto fahren können.
Das ist doch schon einmal ganz gut. Allerdings ist unsere Welt auch unübersichtlicher und verwirrender geworden. Um im progressiven Sinne weiter vorwärts zu gehen, hilft es wohl kaum, sich die vermeintliche Eindeutigkeit alter Zeiten zurück zu wünschen. Die Kunst – mit ihrer wundervollen Unverständlichkeit – kann uns daran erinnern, wie wenig wir eigentlich mit Bestimmtheit sagen können. Ihre Verspieltheit eröffnet mitunter ungeahnte Perspektiven. Oder auch nicht.
In der Renaissance forderten eifernde Moralisten – die gab es damals nur ohne „_innen“ und in der Regel waren sie Theologen – immer wieder Ausstellungsverbote. Doch sogar diese völlig verbohrten Hardliner gingen davon aus, dass obszöne Bilder trotz allem von bestimmten Leuten angeschaut werden könnten, sofern deren Charakter erwiesenermaßen ohnehin schon moralisch verdorben sei. In diesem Sinne bitte ich um Verständnis dafür, dass ich mir „Die Schöne und das Biest“ demnächst einmal selbst anschauen werde, indem ich das Privileg der Verdorbenen beanspruche.
Krzysztof W. Rath
Der Autor betreibt ein Weblog unter
http://krzysztofwrath.wordpress.com
Literatur:
•
Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. Reihe: Gesammelte Schriften (Band 7). Frankfurt am Main. 1970
• Hassauer, Frederike: Gleichberechtigung und Guillotine: Olympe de Gouges und die feministische Menschenrechtserklärung der Französischen Revolution, in: Becher, Ursula A.J. / Jörn Rüsen (Hrsg.): Weiblichkeit in geschlechtlicher Perspektive: Fallstudien und Reflexionen zu Grundproblemen der historischen Frauenforschung. Frankfurt/M. 1988
• Koller, Markus: Die Grenzen Der Kunst: Luhmanns Gelehrte Poesie. Wiesbaden. 2007
• Krauss, Sebastian W.D.: Die Genese der autonomen Kunst: Eine historische Soziologie der Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Bielefeld. 2012
• Letze, Otto (Hrsg.): Mel Ramos: 50 Jahre Pop-Art. Ostfildern. 2010
• Muttenthaler, Roswitha / Wonisch, Regina: Gesten des Zeigens: zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld. 2006
• Schneede, Uwe M.: Die Kunst des Surrealismus: Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film. München. 2006
• Steinkamp, Maike: Das unerwünschte Erbe: Die Rezeption „entarteter“ Kunst in Kunstkritik, Ausstellungen und Museen der Sowjetischen Besatzungszone und der frühen DDR. Reihe: Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“. Berlin. 2008
• Tsukerman, Moshe (Hrsg.): Geschichte und bildende Kunst. Reihe: Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte. Göttingen. 2006
Anmerkungen
(1) zitiert nach Schneede (2006), S. 66(2) www.mdr.de/sachsen/joop-ausstellung100.html
Gegen Tiermissbrauch wurde allem Anschein nach nicht wirklich demonstriert, es dürfte sich um ein Missverständnis der Journalist_innen des MDR handeln
(3) www.mdbk.de/ausstellungen/archiv/2013/die-scho-ene-und-das-biest-richard-mueller-und-mel-ramos
(4) Tsukerman, S. 158 ff.
(5) Steinkamp (2008), S. 57 ff.
(6) www.mdbk.de/ausstellungen/archiv/2013/die-scho-ene-und-das-biest-richard-mueller-und-mel-ramos
(7) www.dradio.de/dkultur/sendungen/fazit/2285132
(8) Letze (2010), S. 6
(9) Schreiber, Daniel J. in Letze (2010), S. 38
(10) kreuzer-leipzig.de/2013/10/16/die-schau-haut-aufs-auge
(11) outside.blogsport.de/2013/10/11/die-ausstellung-die-schoene-und-das-biest-im-mdbk-leipzig-sofort-schliessen/ DerText wurde offenbar auch auf der Vernissage als Flyer verteilt.
(12) www.lr-online.de/kultur/Leipziger-Museum-ent-deckt-Richard-Mueller-wieder;art1028,4222184
(13) outside.blogsport.de/2013/10/16/it-never-rains-in-leipzig-das-mdbk-fuehrt-vor-was-mit-dem- bildungsauftrag-zu-rechtfertigen-ist
(14) Muttenthaler / Wonisch (2006), S. 14 ff.
(15) Krauss (2012), S. 105
(16) outside.blogsport.de/2013/10/16/it-never-rains-in-leipzig-das-mdbk-fuehrt-vor-was-mit-dem-bildungsauftrag-zu-rechtfertigen-ist
(17) ebd.
(18) Krauss (2012), S. 44
(19) Koller (2007), S. 171
(20) www.monopol-magazin.de/blogs/der-kritiker-jerry-saltz-blog
(21) zitiert nach Krauss (2012), S. 104
(22) Adorno (1970). S. 473
(23) Hassauer (1988), S. 274 f.
(24) Krauss (2012), S. 82
(25) Schneede (2006), S. 66 ff.
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