»Ich bin der deutsche Geist!«
Bejubelt, Verdammt, Kanonisiert: 200 Jahre Richard Wagner und nationale Identitätssuche
Diese Art von Musik drückt am besten aus,
was ich von den Deutschen halte:
Sie sind von vorgestern und von übermorgen
– sie haben noch kein Heute1
Friedrich Nietzsche
Im Jahr 1813 tobt die Völkerschlacht in Leipzig. Die Kleinstaaten des „Alten Reiches” haben sich zu den Befreiungskriegen mehrheitlich gegen Napoleon verbündet und damit untereinander ein vages Zusammengehörigkeitsgefühl geschaffen. Im Jahr 1813 wurde Richard Wagner in Leipzig geboren. Er ist Kind und Künstler des 19. Jahrhunderts, hineingeboren in eine Zeit aufkeimender Vaterlandsliebe und später selbst (musikalischer) Förderer der nationalen Idee. „Fragt den Zauber meiner Werke, haltet sie mit allem Übrigen zusammen: Ihr könnt für jetzt nichts anderes sagen als: es ist deutsch”, schreibt Richard Wagner und verbindet so sein Werk mit Gesellschaftspolitischem. Er verknüpft Musik und Nationalismus(2) und nimmt damit das auf, was im 19. Jahrhundert gesellschaftsfähig war: Die Annahme vom Nationalstil in der Kunst. Diese Behauptung kommt nicht von ungefähr, sie ist eng verknüpft mit den Bestrebungen des deutschen Bürgertums sich aus französischer wie fürstlicher Fremdherrschaft zu befreien und die zersplitterten Territorialstaaten zu einer deutsch-bürgerlichen Nation zu machen. Doch Nation wie Identität sind abstrakte Denkkonstrukte, nicht fassbare Imaginationen(3), die erst mit Sinn gefüllt werden wollen, die Bezugspunkte und Inhalt brauchen. Was bedeutet Deutschsein im 19. Jahrhundert?
I
Deutschsein bedeutet im 19. Jahrhundert zunächst kulturell überlegen sein. Es bedeutet, sich durch die Kunst zu erheben und im Vergleich mit den Nachbarn (hauptsächlich Italien und Frankreich) ein spezifisch deutsches Gemeinsamkeits- wie Selbstwertgefühl zu entwickeln. Die politische Identität wird im „Land der Dichter und Denker” kulturell fundiert; Oder, um Friedrich Meinecke zu zitieren: Die deutschen Terriotialstaaten sind schon lange „Kulturnation”(4), bevor sie Kraft Verfassung 1871 zur politischen Einheit finden. So fordert bereits Gotthold Ephraim Lessing Mitte des 18. Jahrhunderts die Errichtung eines Nationaltheaters, „da wir Deutschen noch keine Nation sind!”(5). Gut ein halbes Jahrhundert später nimmt Carl Maria Weber mit der Uraufführung(6) der Oper Der Freischütz die Errichtung einer Nationaloper in Angriff ein Projekt, das Richard Wagner, Weber zum Vorbild nehmend, fortsetzen wollte. In seinen theoretischen Schriften stellt Wagner die besondere nationenstiftende Rolle heraus, die er der Kunst zuspricht. Religion(7) und Politik sind für ihn nicht nur gescheitert, sondern gar Schuld am Zustand dekadent-krisenhafter Zivilisation. Die Kunst allein, so legt der „Denker” Wagner in Rückgriff auf die griechische Tragöde bereits in seiner frühen Schrift Die Kunst und die Revolution (1849) dar, kann kollektive Identität schaffen. Durch das dramatische Kunstwerk begreife sich „die Nation selbst”(8). Ob Sängerkrieg auf der Wartburg unter Walther von der Vogelheide, der Rhein im Rheingold oder Wotan und Siegfried: vom Thannhäuser bis zum Ring der Nibelungen bedient, dramatisiert und vertont Wagner politisch-nationale (Gründungs-)Mythen der Deutschen. Insofern ist Thomas Manns Feststellung über Wagner zutreffend: „Wagner ist neunzehntes Jahrhundert durch und durch, ja, er ist der repräsentative deutsche Künstler dieser Epoche”(9). In einem Anflug von Selbstüberschätzung und Persönlichkeitsspaltung gibt der Komponist zu Protokoll: „Ich bin der deutsche Geist!”(10) einen Geist, den Wagner immer wieder heraufbeschwört, wenn es ihm um die Abgrenzung „deutscher” Werke zur Kunst „der Anderen” geht.
II
Die Annahme eines spezifisch „deutschen”, also besseren, Nationalstils in der Musik ist nicht neu. Bereits vor und parallel zu Wagner gründen Intellektuelle und Musikkritiker des 19. Jahrhunderts die behauptete Hegemonie deutscher Musik auf subjektive Werturteile. In dualistischen Denksystemen wird „Deutsch” und „Nicht-Deutsch” in der Musik antagonistisch gegenübergestellt. Während sich deutsche Musik nach Meinung nationalkonservativer Musikkritiker durch Wahrheit, Geist, Harmonie oder Natürlichkeit auszeichne, sei im Gegensatz dazu beispielsweise die italienische Oper trivial, sinnlich, künstlich, bloß melodisch aber nie geistvoll zu genießen.(11) Wagner und sein italienischer Zeitgenosse Giuseppe Verdi werden zur Personifikation dieser Gegnerschaft. Gegeneinander ausgespielt wird auch die Rezeptionshaltung, die trennt zwischen ausländischem, gedankenlos-sinnlichem und deutschem, bewußt-geistvollem Kunstgenuss. Der Vergleich von vermeintlichen Nationalstilen ist im 19. Jahrhundert gängiges Thema im musikästhetischen Diskurs das Gefühl deutsch-musikalischer Hegemonie wirkte bis ins 20. Jahrhundert nach. Zur Jahrhundertwende schreibt Leopold Schmidt: „Die Werke unserer großen Tonmeister haben die Welt erobert” und auch der Leipziger Musikwissenschaftler Hugo Riemann bedient sich um 1890 einer Kriegsmetapher, wenn er von „einer bedrohlichen Invasion Deutschlands […] durch eine Anzahl junger italienischer Opernkomponisten”(12) berichtet. Mehr als problematisch wird das Hierarchisieren von vermeintlichen Nationalstilen aber spätestens bei Richard Wagner, wenn er in seiner Schrift Oper und Drama, das Deutsche mit dem „Reinmenschlichen” gleichsetzt; Einerseits zwar die „Utopie des freien Menschen”, die im nordischen Mythos zu suchen sei, propagiert, den Juden aber „künstlerische Äußerung[en] rein menschlichen Wesens”(13) überhaupt abspricht. Die Suche nach Gründen für Wagners Antisemitismus die von Erklärungen wie Vater-Sohn-Konflikt mit Ludwig Geyer über Seitensprung seiner Frau Minna bis zur verlorenen Partitur an Mendelssohn-Bartholdy reicht ist ebenso wenig zielführend, wie die Auflistung jüdischer Freunde und Gönner zum Rettungsversuch Wagners. Fakt ist, bereits 1850 publizierte Wagner seine antisemitische Schrift Das Judentum in der Musik. Damit schlägt sein nationalistisches Streben nach kollektiv-deutscher Identität in offenen, im 19. Jahrhundert durchaus salonfähigen, Antisemitismus um. Wagner begründete mit seiner Schrift als einer der ersten darauf weist Jakob Katz in „Richard Wagner. Vorbote des Antisemitismus” hin Judenhass nicht mehr religiös sondern rassisch.
III
Im wunderschönen Monat Mai,
kroch Richard Wagner aus dem Ei:
ihm wünschen, die zumeist ihn lieben,
er wäre besser drin geblieben.
Richard Wagner
Die wohl meistzitierte Werkstelle Richard Wagners ist die Schlussansprache des Protagonisten und Schusters Hans Sachs in den Meistersingern an das Volk:
Hans Sachs: Zerfällt erst deutsches Volk und Reich, / in falscher welscher Majestät / kein Fürst bald mehr sein Volk versteht; und welschen Dunst mit welschem Tand / sie pflanzen uns in deutsches Land. / Was deutsch und echt, wüßt' keiner mehr, / lebt's nicht in deutscher Meister Ehr'. / Drum sag' ich Euch: / ehrt Eure deutschen Meister, dann bannt Ihr gute Geister! […] Uns bliebe gleich / Die heil'ge Deutsche Kunst!
Die Rede von der heil'gen Deutschen Kunst lässt sich in Rückgriff auf Kapitel I durchaus als Ansprache an das nach dem Scheitern der 1848er-Revolution angeschlagene Selbstbewusstsein der Deutschen interpretieren, die „Kunst und Kultur als Platzhalter der fehlenden Verfassung und politischen Einheit”(14) präsentiert. Aus Sachs' spricht Wagners kulturpolitisches Programm: Die Erhebung des deutschen Volkes mit alleiniger Hilfe der Kunst ist erst durch den Verfall des römischen Staates möglich. Der Kulturpatriot Wagner macht Kunst zu Politik und entpolitisiert sie so gleichfalls. Die romantische Idee der Volksgemeinschaft bei Wagner ist allein auf einer ästhetischen Ebene möglich, die (ästhetisierte) Vaterlandsthematik wird damit nach Bermbach denen überlassen, die sie mit ihrer Ideologie zu füllen wissen.(15) Wenn Wagner dann das Welsche womit er sicher auf die französische und italienische Oper anspielt als Dunst und Tand herabsetzt, geht es nicht mehr nur um die von Adorno beschriebene Festlegung nationaler Identität im Werk; sondern dann schlägt Wagners ungeschminkter Nationalismus durch, der 1924 in Bayreuth von Teilen des Publikums stehend mit dem Singen des Deutschlandliedes beantwortet wurde.(16) Der Schlusstext des Volkes im Werk, bietet sich für eine fatale Rezeption nach 1933 geradezu an:
Das Volk: Heil Sachs! Nürnbergs teurem Sachs!(17)
Trotzdem muss darauf hingewiesen werden, dass die Meistersinger nicht repräsentativ für Wagners Werk stehen. Sie fallen insofern aus dem Rahmen, als dass Wagner die Meistersinger in einem geschichtlichen Kontext, das heißt der idealisierten mittelalterlichen Stadt Nürnberg, und nicht im vorzeitlichen Mythos (Ring) verortet. Dennoch wird das Historische idealisiert und für Wagners kulturpolitisches Programm, das sich auf die Zukunft richtet, eingespannt. Hier greift Nietzsches Zitat vom Vorgestern und Übermorgen in Wagners Musik, mit dem sich der Weggefährte des Komponisten auf die Meistersinger als ein „echtes Wahrzeichen der deutschen Seele”(18) bezieht. Wagners Musikdramen handeln, in den Worten Thomas Manns, „doppelsinnig” in einer idealisierten Vergangenheit und bedeuten damit gleichzeitig ein Erlösungsversprechen für die Zukunft, „wie alles sein wird”(19).
IV
Wie fühl ich froh mein Herz entbrannt,
find ich in jedem deutschen Land,
so kräftig reichen Heerverband.
Richard Wagner im Lohengrin
1844/45 komponierte Wagner den Lohengrin. Nicht bloß versteckt ist der Nationalismus Wagners in eben zitierten Zeilen des Werkes er springt einen gerade zu an. Genauso, wie die erstaunlich prophetischen Sätze, die hundert Jahre nach der Niederschrift, ab 1945, in Bayreuth gestrichen wurden:
Nach Deutschland sollen noch in fernsten
Tagen
des Ostens Horden siegreich nimmer ziehn!(20)
Gerade durch solche Zeilen bot sich das Werk den Nationalsozialisten geradezu an, wenn deren Wagner auch einseitig-trivialisiert ist. Dennoch: Die problematische Rezeptionsgeschichte wird auch zur Problematik Wagners, hat der Komponist doch sein Werk selbst nicht nur durch seine theoretischen Schriften zu Deutschtum und Nationalismus tief politisch verwickelt. Wagners Werk ist ganz und gar nicht frei von bedenklichen Ansätzen im Gegenteil, so Brinkmann, in ihnen sei „ein Potential” angelegt, das historisch variabel ist: „Das Wort
Führer‹, mit dem Lohengrin den wieder befreiten Gottfried bedenkt, klingt 1846 anders als 1933 und 1945. Allerdings steht es dort”(21). Brinkmann fragt: „Darf man das seine [Wagners, TE] historische Schuld nennen?”. Im Gegensatz zu den rein spekulativen Fragen, ob Wagner NSDAP-Mitglied gewesen wäre oder Hitler verachtet hätte, ist das die wirklich relevante Frage; denn es ist die Frage nach der Trennung von Werk und Rezeptionsgeschichte, nach Schöpfer und Schöpfung, nach Musik und nationalistischen Bestrebungen, wie nach Denker und Komponist Wagner. Eine gedankliche Trennung der ambivalenten Künstlerperson Wagner in Künstler und Person scheint dennoch fraglich sie trennt künstlich (sei es zur dialektischen Rettung Wagners im Sinne Blochs oder Adornos(22), sei es bloße Gedankenstütze zur Annäherung) Polaritäten, die Richard Wagner dialektisch in sich wie in seinem Werk vereinte.
TE
LITERATUR
Bermbach, Udo (2001): Die Meistersinger von Nürnberg. Politische Gehalte einer Künstleroper. In: Danuser, Hermann und Münkler, Herfried (Hg.): Deutsche Meister, böse Geister? Nationale Selbstfindung in der Musik. Schliengen: Edition Argus, S. 274283.
Borchmeyer, Dieter (2001): Nürnberg als Reich des schönen Scheins. Metamorphosen eines Künstlerdramas. In: Danuser, Hermann und Münkler, Herfried (Hg.): Deutsche Meister, böse Geister? Nationale Selbstfindung in der Musik. Schliengen: Edition Argus, S. 294302.
Brinkmann, Reinhold (2001): Lohengrin, Sachs und Mime oder Nationales Pathos und die Pervertierung der Kunst bei Richard Wagner. In: Danuser, Hermann und Münkler, Herfried (Hg.): Deutsche Meister, böse Geister? Nationale Selbstfindung in der Musik. Schliengen: Edition Argus, S. 206236.
Lessing, G. Ephraim (1999): Hamburgische Dramaturgie. Hg. Klaus Berghahn. Reclam: Stuttgart. Orig. 1767
Mann, Thomas (1993): Essays. Nach den Erstdrucken, textkritisch durchgesehen, komm. und hrsg. Von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski. 6 Bände. Frankfurt/Main: Fischer 1993.
Mautner, Hendrikje (2000): Aus Kitsch wird Kunst. Zur Bedeutung Franz Werfels für die deutsche „Verdi-Renaissance”. Schliengen: Edition Argus.
Meinecke, Friedrich (1962): Weltbürgertum und Nationalstaat. In: Meinecke, Friedrich: Werke. Hg. im Auftrag des Friedrich-Meinecke-Instituts der Freien Universität Berlin von Bock, Gisela; Hinrichs, Carl; Hofer, Walther; Herzfeld, Hans. Bd. 5, München: Oldenbourg. Orig. 1908.
Münkler, Herfried (2001): Kunst und Kultur als Stifter politischer Identität. Webers Freischütz und Wagners Meistersinger. In: Hermann Danuser und Herfried Münkler (Hg.): Deutsche Meister, böse Geister? Nationale Selbstfindung in der Musik. Schliengen: Edition Argus, S. 4560.
Riemann, Hugo (1901): Geschichte der Musik seit Beethoven (1800-1900). Berlin, Stuttgart: Spemann.
Nietzsche, Friedrich (1886): Jenseits von Gut und Böse. URL: www.zeno.org/nid/20009255427
Nowak, Adolf (2001): Vom „Trieb des Vaterländischen”. Die Idee das Nationalen in der Musikästhetik des 18. und 19. Jahrhunderts. In: Danuser, Hermann und Münkler, Herfried (Hg.): Deutsche Meister, böse Geister? Nationale Selbstfindung in der Musik. Schliengen: Edition Argus, S. 151165.
Rosendorfer, Herbert (2011): Richard Wagner für Fortgeschrittene. München: Dt. Taschenbuch-Verl.
Sponheuer, Bernd (2001): Über das ‚Deutsche` in der Musik. Versuch einer idealtypischen Rekonstruktion. In: Danuser, Hermann und Münkler, Herfried (Hg.): Deutsche Meister, böse Geister? Nationale Selbstfindung in der Musik. Schliengen: Edition Argus, S. 123150.
Wagner, Nike (2001): „Letzte Frage an den deutsche Geist”: Die Bayreuther Festspiele. In: Hermann Danuser und Herfried Münkler (Hg.): Deutsche Meister, böse Geister? Nationale Selbstfindung in der Musik. Schliengen: Edition Argus, S. 95122.
Wagner, Richard (1991): Die Kunst und die Revolution. In: Lazarowicz, Klaus und Balme, Christopher: Texte zur Theorie des Theaters. Reclam: Stuttgart, S. 580584. Orig. 1849.
Anmerkungen
(1) Nietzsche in Jenseits von Gut und Böse, 8. Hauptstück, 240.(2) Im Folgenden wird, in Abgrenzung zu Patriotismus, Nationalismus gebraucht als etwas, das sich mehr auf „eine Idee und ein Projekt als auf eine Realität bezieht und mit dem Auftreten des sozial wie regional entwurzelten Typus des romantischen Intellektuellen verbunden ist“ . Vgl. Münkler 2001: 51.
(3) Nach Benedikt Anderson ist Nation „imagined community“.
(4) Vgl. Meinecke 1962: 10.
(5) Lessing 1999: 509.
(6) Uraufführung am 18. Juni 1821, Schinkel-Theater in Berlin.
(7) Wagner ist in diesem Punkt von den religionskritischen Schriften Feuerbachs beeinflusst.
(8) Wagner 1991: 582
(9) Mann 1993: Bd. 1, 152.
(10) Vgl. Wagner 2001: 97. Der Komponist unterzeichnete Telegramme auch gerne mit seinen Protagonisten Hans Sachs oder Wotan.
(11) Vgl. dazu Mautner 2000: 35–38. Nach Sponheuer 2001 sind die Beschreibungen der deutschen Musik keine „empirisch nachweisbare Eigenschaft tatsächlicher Art“ sondern eine „Kategorie, die primär aus ihrer geschichtlichen Funktion heraus verstanden werden muß“. Vgl. Sponheuer 2001: 127.
(12) Riemann 1901: 739.
(13) Nowak 2001: 161. Vgl. auch Oper und Drama gutenberg.spiegel.de/buch/843/1
(14) Münkler 2001: 55.
(15) Bermbach 2001: 295.
(16) Vgl. Münkler 2001: 55. Siegfried Wagner forderte im folgenden Jahr sein patriotisches Publikum auf, nach der Schlussansprache nicht zu singen: „Hier gilts der Kunst“.
(17) Die Meistersinger wurden ab 1935 regelmäßig bei NSDAP-Parteitagen inszeniert.
(18) Nietzsche in Jenseits von Gut und Böse, 8. Hauptstück, 240.
(19) Thomas Mann in Leiden und Größe Richard Wagners, zit. n. Borchmeyer 2001: 294.
(20) Beide Verse zitiert nach Rosendorfer 2011: 32–33.
(21) Brinkmann 2001: 216.
(22) Ist Wagner im Rückblick auf das 20. Jahrhundert noch zu retten? Eine dialektische Rettung des ambivalenten Künstlers Wagner wie auch seines mehrdeutigen Werkes hat nicht nur Thomas Mann oder Ernst Bloch (Rettung Wagners durch die surrealistsiche Kolportage), sondern auch Adorno versucht – der im Sinne seiner Dialektik der Aufklärung Richard Wagner wohl zurecht als Diagnostiker einer modernen Sehnsucht nach Mythologie interpretierte.
Tel.: 0341-3013028, Fax: 0341-3026503
info@conne-island.de, tickets@conne-island.de