Adorno, der Jazz und
ungarische Schnulzen
Wenn Adorno über Jazz geschrieben hat, muss er zumindest aufgebracht
gewesen sein. Kennt man seine philosophischen Schriften und liest zum ersten
Mal den Artikel „Über Jazz“, so wundert man sich über die Gewalt
der Sprache und über Adornos offensichtliche Abneigung gegenüber dem
beschriebenen Gegenstand. Während sich die einen genau darüber die
Hände reiben, weil sie Jazz nie leiden konnten und lieber zu Electric
Island gehen, sehen andere hierin einen Beweis für die schon immer
behauptete Ignoranz und den Eurozentrismus des Musiksoziologen. Während
Adorno sicherlich in seinen kühnsten Albträumen nicht erahnt
hätte, dass es mal so etwas wie Electric Island geben könnte und
seine musiktheoretische Kritik des Jazz sicherlich umso schärfer für
jede folgende Pop-Musik gelten muss, ist der Anlass für diesen Artikel
eher die Auslegung „der anderen“. Die musiktheoretischen, -soziologischen
und auch psychoanalytischen(1) Theorien des Kritischen Theoretikers gelten vielen
als Inbegriff einer dekadenten, bildungsbürgerlich geprägten
Kulturkritik, die sich, vom Standpunkt der „Hochkultur“ aus, über die
„Kultur der Massen“ auslasse und sogar rassistisch über die
häufig afro-amerikanischen Protagonisten des Jazz herziehe.
Ich will im Folgenden versuchen, an die Kritik Adornos heranzuführen um
verständlich zu machen, warum er zwar tatsächlich weit davon entfernt
war, ein Jazzkenner zu sein, aber gerade dadurch schärfere Gedanken zur
popular music und ihrer Liebhaber formulierte. Und natürlich will ich
ausführen, warum gerade diejenigen, die den Jazz seiner angeblichen Exotik
wegen feiern und Adorno Rassismus unterstellten, die tatsächlichen
Rassisten sind.
Kunst und Kulturindustrie
Als unbedingte Vorraussetzung für die folgenden Betrachtungen muss
festgehalten werden: als Unterhaltungsmusik verstanden, grenzt Adorno den Jazz
ab von der Kunstmusik. Ob diese Unterscheidung tatsächlich legitim ist,
d.h. ob es nicht überhaupt essentieller wäre, einen Begriff von Kunst
in historischen, ästhetischen und gesellschaftstheoretischen Dimensionen
zu entwickeln, um nicht immer so uneindeutig mit diesem nebulösen Wort zu
hantieren, soll nicht Inhalt dieses Beitrags sein. Dazu bräuchte es
mindestens einen eigenen Artikel. Aber die hier zunächst erstmal gesetzte
Unterscheidung ist wichtig, denn nur im Kontext der von Adorno formulierten
Kritik der Kulturindustrie – der marktorientierten Produktion und
Distribution von Kulturprodukten als Waren – macht die Kritik des Jazz
Sinn. Adorno dazu im Aufsatz „Zeitlose Mode. Zum Jazz“: „Im Jazz
liegen Mechanismen, welche in Wahrheit der gesamten gegenwärtigen
Ideologie, aller Kulturindustrie angehören, obenauf“ (GS Bd. 10.1, S.
129). Nur in der Betrachtung seines Verständnisses von Kunst,
Kulturindustrie, Soziologie oder der Aufgabe von Gesellschaftskritik im
Allgemeinen, sehe ich einen Zugang, auch Adornos Kritik des Jazz adäquat
darzustellen. Auf einen Begriff von Kunst will ich mich daher in diesem Artikel
vorwiegend negativ beziehen.
Adorno macht jedoch stark, dass in der Kunst Erkenntnis durch die Form der
Werke vermittelt ist, nicht wie bspw. in der Philosophie durch ihren Inhalt.
Die immanenten Formgesetze eines Werkes, also die Funktion der Teile im Bezug
auf ihr Ganzes, haben also auch an sich eine Aussage. „Die verantwortliche
Kunst richtet sich an Kriterien aus, die der Erkenntnis nahe kommen: des
Stimmigen und Unstimmigen, des Richtigen und Falschen“ (GS Bd. 14, S.14).
Musik, bzw. auch Kunst im Allgemeinen kann daher als mehr oder weniger
unbewusste Geschichtsschreibung verstanden werden, welche vermittelt durch die
Gestalt des Komponisten Aussagen über die Verfasstheit des Individuums in
der Gesellschaft zulässt. Dies leistet sie dort am Besten, wo sie sich
weitestgehend dem vereinnahmenden bzw. manipulativen Zugriff der Gesellschaft
entzieht. Historisch war dies erstmals möglich mit der Loslösung der
Musik aus dem Sakralen und dem mit der Moderne aufkommenden Status des
Komponisten als autonomes Marktsubjekt. Diese Autonomie im Warentausch, wie sie
sich in Europa seit dem 16. Jh., am drastischsten wohl aber mit der
Industrialisierung im 18. und 19. Jh. durchsetzte, gewinnt aber eine neue
Qualität mit der Entwicklung des Kapitalismus zu einer Massengesellschaft
zu Beginn des 20. Jahrhunderts.
Der aufkommende Fordismus, die Verwendung tayloristischer Maßnahmen wie
des Fließbands auch in der Produktion von Kulturprodukten und nicht
zuletzt das Aufkommen neuer Technologien wie dem Radio, der Schallplatte, der
Fotokopie, dem Kino und später auch dem Fernsehen machten es nun
möglich, kulturelle Güter wie Musik o.ä. einer breiten Masse
anzubieten. Erstmals war nun auch der Bereich außerhalb der Sphäre
der Produktion und materiellen Reproduktion weitestgehend vom Warentausch
bestimmt. Von Freizeit im heutigen Sinn kann also hier überhaupt erst die
Rede sein.(2)
Kunstwerke gaben durch die Möglichkeit ihrer industriellen Fertigung
zwangsweise ihre Individualität auf (Bsp.: eine sinfonische
Aufführung ist immer anders, eine Schallplatte klingt immer gleich).
Problematisch für die kompromisslose Verwirklichung eines immanenten
Formgesetzes in der Kunst war nun nicht mehr nur der ökonomische Zwang,
welcher den freien Künstler dazu zwang, seine Erzeugnisse auf dem Markt
darzubieten, sondern die von vornherein restlose Übertragung
ökonomischer Kriterien auf den Entwurf und die Produktion von
Kulturprodukten wie Film oder Musik. Während zuvor ein sich als freies
Marktsubjekt verstehender Künstler noch die Möglichkeit hatte, seinem
Kunstwerk einen individuellen Charakter zu verleihen, wird in der
Kulturindustrie offen die Besonderheit der Waren durch die Planung ihrer
profitablen Vermarktung, ihr Gebrauchswert durch ihren Tauschwert ersetzt. Der
kritische Gehalt von Kunst wird in ihrer Massenproduktion aufgelöst und
die individuellen Besonderheiten durch reproduzierbare Effekte, durch
bloßes Spektakel ersetzt. „Indem das Detail sich emanzipierte, war
es aufsässig geworden und hatte sich, von der Romantik bis zum
Expressionismus, als ungebändigter Ausdruck, als Träger des
Einspruchs gegen die Organisation aufgeworfen. Die harmonische Einzelwirkung
hatte in der Musik das Bewußtsein des Formganzen, die partikulare Farbe
in der Malerei die Bildkomposition, die psychologische Eindringlichkeit im
Roman die Architektur verwischt. Dem macht Kulturindustrie durch Totalität
ein Ende. Während sie nichts mehr kennt als die Effekte, bricht sie deren
Unbotmäßigkeit und unterwirft sie der Formel, die das Werk ersetzt.“
(GS Bd 3, S. 146f.).
Die Kritische Theorie der Kulturindustrie und daher auch die des Jazz muss also
in erster Linie als Kritik der Warenform, ihrer gesellschaftlichen Wirkung und
Geltung, sowie deren Erscheinungsformen gelesen werden. Sie
ausschließlich als „Kulturkritik“ misszuverstehen verkennt ihren
eigentlichen Ursprung und Gehalt. Dieses Missverständnis, welches m.E. der
meisten Kritik an Adornos Denken zugrunde liegt, gründet meist in der
Unkenntnis oder Ignoranz gegenüber der Marxschen Wertkritik als Kritik der
abstrakten Arbeit und ihrer synthetisierenden und gesellschaftsbestimmenden
Funktion; eine Kritik, zu der die Kritische Theorie immer engen Bezug hatte.
Der Begriff der Kulturindustrie ist m.E. deswegen von so großer
Bedeutung, weil mit der warenförmigen Durchdringung der Freizeit, also
eigentlich ihrer historischen Entstehung überhaupt, die ehemalige
„niedere Kultur“ (im Gegensatz zur „Hochkultur“) eine qualitative
Veränderung erfuhr. Vor allem im Bezug auf die sog. leichte Musik. Die
Befriedigung bestimmter Bedürfnisse – also z.B. das nach Tanz und
Amüsement – wurde durch das Aufkommen industriell gefertigter
Massenwaren umgeleitet, bzw. bestimmte Bedürfnisse wurden überhaupt
erst geweckt. An die Stelle traditioneller Vermittlung – also
beispielsweise dem örtlichen Tanzabend oder familiären Musizieren
– trat die der Kulturindustrie entsprungene Schallplatte. Das Aufkommen
des Jazz fällt mit dieser Wandlung historisch zusammen und er ist
sozusagen die erste Musik, welche primär warenförmig erschien und
nicht mehr nur in vormodernem Milieu auftrat.
Die Geburt des Jazz aus dem Geiste der Prostitution
Adornos erste längere Arbeit „Über Jazz“, 1936 unter dem
Pseudonym „Hektor Rottweiler“ in der Zeitschrift für Sozialforschung
veröffentlicht, beginnt mit den Worten: „Die Frage, was unter Jazz zu
verstehen sei, scheint der eindeutig definitorischen Antwort zu spotten.“ (GS
Bd 17, S. 74). Dass seine Kritik also schwerlich auf alle heute dem Jazz
zugeordneten Genre bezogen werden kann, ist selbstverständlich.
Musikalisch beschreibt er vorwiegend den frühen New Orleans, Dixieland und
Chigago Jazz und den
Swing, aber auch der Bebop und Cool Jazz, also erste
Vertreter des Modern Jazz, dürften ihm – wenn auch spärlich
– bekannt gewesen sein(3). Zum Free Jazz oder späteren Formen freier
Improvisation gibt er keine Auskunft. Wenn also im Folgenden von Jazz die Rede
ist, so bewegt sich die Eingrenzung des Begriffs in diesem Rahmen.
Seine angebliche Unkenntnis des Materials, also der Subgenre und
Spezifikationen des Jazz, wurde Adorno oft vorgeworfen. In einer Replik auf
Adornos in der Zeitschrift „Merkur“ erschienenen Artikel „Zeitlose
Mode. Zum Jazz“ (GS Bd 10.1 S. 123ff.) schreibt im Juni 1953 (ebenfalls im
„Merkur“) Joachim Ernst-Berendt, dass die Unterscheidung zwischen
kommerzialisiertem Jazz und „echte[m] (...) grundlegend für jede
Beschäftigung mit dem Jazz“ sei(4). Dazu Adorno, der die Gewichtung dieser
Unterscheidung als Wesensunterschied angreift: „das Prinzip, die
rhythmische Verfahrensweise ist im raffinierteren Jazz und in der
ordinären popular music dasselbe. Über einer unveränderlich
durchgehaltenen Zählzeit werden, dort mehr, hier weniger, Synkopierungen
ausgeführt und dann wieder ,zurückgenommen`, in dem gleichsam
kollektiven Grundmetrum aufgehoben. (...) In beiden Gattungen (...) hat der
fundamentale Rhythmus das letzte Wort“ (a.a.O.). Diese Charakteristik ist
für Adorno wesentlich. Er spricht seltsamerweise nur von Synkopen und
nicht vom Off-Beat, welcher im Jazz dominanter ist. Der Off-Beat ist der
klassischen Musiktheorie unbekannt, weswegen er diesen wahrscheinlich als
Synkope im Kleinen deutet(5). Doch die rhythmischen Variationen halten ja im Jazz
tatsächlich die zugrunde liegende Zählzeit aufs strengste ein,
strenger noch als im älteren Blues. Die Betonung bis dahin unüblicher
Zählzeiten, z.B. seit dem Ragtime 2 und 4, wird ja auch oft als Parodie
der Militärmusik (bzw. deren Betonung auf 1 und 3) mit ihren eigenen
Mitteln angesehen, so wie ja auch die ersten Jazzbands in New Orleans sich aus
der Instrumentierung klassischer Marching Bands zusammensetzten.
Diese völlige Anerkennung eines starren Metrums, aus der Marschmusik
kommend, deutet Adorno im Sinne der Durchsetzung des modernen Verhältnis
Arbeit-Freizeit. In der Tat fällt die Betonung eines festen
Zeitmaßes in der Musik ja auch historisch zusammen mit der Entstehung
moderner Arbeitsverhältnisse, die nicht nur erstmals die Menschen an einen
vorgegebenen Arbeitstakt von Maschinen gewöhnten, sondern auch eine
Abstraktion vom konkreten Arbeitsprozess möglich machte – eine
wichtige Prämisse um Arbeitskraft abstrakt vergleichen, als Ware berechnen
und tauschen zu können. Der „Beat“ kann als musikalischer Ausdruck
der fordistischen Mobilmachung der Gesellschaft gesehen werden: Der
Jazzmusiker, der „zwischen den markierten Taktteilen seine abenteuerlichen
Sprünge machte, der die Akzente verschob und mit kühnen Glissandi die
Töne verschleifte — er jedenfalls doch hätte der
Industrialisierung enthoben sein sollen; sein Reich galt als Reich der
Freiheit; hier war offenbar die starre Wand zwischen Produktion und
Reproduktion gesprengt, die ersehnte Unmittelbarkeit wiederhergestellt“ (GS
Bd 18, S. 796). Worte wie „hätte“, „galt“ oder „offenbar“
lassen keinen Zweifel daran, dass nach Adorno also die Züge des Jazz
„eine Subjektivität [charakterisieren], die gegen eine Kollektivmacht
aufbegehrt, die sie doch selber ,ist`; darum erscheint ihr Aufbegehren
lächerlich und wird von der Trommel niedergeschlagen wie die Synkope von
der Zählzeit. (…) Das eigentlich Entscheidende am Jazz-Subjekt ist,
daß es sich, trotz seines individuellen Charakters, überhaupt nicht
selbst gehört (…) Das ,Zerfetzen der Zeit`(6) durch die Synkope ist
ambivalent. Es ist zugleich Ausdruck der opponierenden
Scheinsubjektivität, die gegen das Maß der Zeit aufbegehrt, und der
von der objektiven Instanz vorgezeichneten Regression.“ (GS Bd 17, S.77f.).
Ähnliches gilt für die genormte melodische Improvisation, welcher ja
ein klares Akkordschema zugrunde liegt, dass zwar mit „dirty notes“,
absichtlich zu tief angesetzten Stimmungen, chromatischen Anspielungen u.a. das
den Akkorden zugrunde liegende Material auflockert, sich aber im Wesentlichen
den harmonischen Spielregeln des Okzident fügt (einzig Anleihen in der
Harmonik des Blues können als neu gelten). Selbst sog. „falsche
Töne“ (z.B. eine Quarte zu einem Maj7-Akkord, oder eine erhöhte None
in einem Dom7-Akkord),(7) die zuweilen in Improvisationen eingesetzt werden,
erzielen ihre Wirkung gerade durch ihre „Falschheit“ im Gegensatz zur
zugrunde liegenden und anerkannten Konsonanz, bzw. „Selbst die
vielberufenen Improvisationen, jene hot-Stellen und breaks, haben bloß
ornamentale, nie konstruktive und formsetzende Bedeutung.“ (GS Bd 17, S. 82).
„Nirgends sind in ihm [dem Jazz] Dissonanzen und Effekte wie die dirty
notes funktionell-harmoniebildend, sondern stets bloß stimulierende
Zusätze zur traditionellen Harmonik.“ (GS 10.2 S. 807) Das Material der
allermeisten Jazz-Standards ist ja auch den Musicals oder den Schlagern, wie
man damals gesagt hätte, entlehnt und in acht- oder viertaktige Perioden
mit klaren harmonischen Symetrieverhältnissen geordnet.
Rhythmus im Blut
Diese Parodie des Metrums und der Harmonik bei gleichzeitiger Unterwerfung
unter deren Formgesetze wurde hingegen oft und wird teilweise auch noch heute
durch den Anteil angeblich afrikanischer Ursprünge im Jazz erklärt,
da seine Entwicklung ja von der afro-amerikanischen Bevölkerung der
Südstaaten in den USA ausging. Adorno bestritt dies bereits in den 30er
Jahren und erklärte das Spannungsverhältnis Beat/Off-Beat aus der
Sklaverei und der Disziplinierung durch die modernen Arbeitsverhältnisse,
unter denen die schwarze Bevölkerung unvergleichlich mehr leiden musste:
„Wieweit der Jazz überhaupt mit genuiner Negermusik zutun hat, ist
überaus fraglich (…) Soweit bei den Anfängen des Jazz, beim
Ragtime vielleicht, von Negerelementen die Rede sein kann, dürfte es
weniger um archaisch-primitive Äußerungen als um die Musik von
Sklaven sich handeln (...); keine Archaik gibt es im Jazz denn die aus Moderne
mit dem Mechanismus der Unterdrückung gezeitigte. Nicht alte und
verdrängte Triebe werden in den genormten Rhythmen und genormten
Ausbrüchen frei: neue, verdrängte, verstümmelte erstarren zu
Masken der längst gewesenen.“ (GS Bd 17, S. 82ff.).
Die falsche, aber geläufigere Zuordnung des Jazz zu angeblichen
afrikanischen Wurzeln der Musiker dürfte aber nicht gerade wenig zum
Erfolg des Jazz beigetragen haben, da dies vor allem für seine
weißen Jazzliebhaber eine Art romantische Konnotation mit sich brachte.
Der Jazz wurde als exotisch und sich der modernen Arbeitsdisziplin widersetzend
empfunden. Duke Ellington hat mit seinen Jungle Style Partys das Trugbild
angeblicher Exotik adäquat aufgegriffen und letztlich die rassistische
Rezeptionshaltung der Weißen damit bedient. Doch der Jazz entsprang nicht
dem Dschungel, sondern den Bordellen New Orleans. Die falsche Exotik sollte ein
Bedürfnis der vom Fordismus gehetzten Massen befriedigen: „Die
Society hat ihre Vitalmusik, wofern sie sie nicht von Anfang an nach Maß
herstellen liess, nicht von Wilden, sondern von domestizierten Leibeigenen
bezogen.“ (GS Bd 17, S. 83).
Ich finde es unumgänglich hier auf den unhinterfragten Gebrauch des Wortes
„Neger“ bei Adorno hinzuweisen. Definitiv hätte er sich um die
kollektivistische und diskriminierende Konnotation des Wortes Gedanken machen
können, nur wäre es falsch, ihm hier Rassismus zu unterstellen. Sein
Anliegen ist ja eben nicht, die afro-amerikanische Bevölkerung als
besonders und exotisch hinzustellen, sondern eben diese Auffassung als
Degradierung dieser Menschen zu Repräsentanten einer angeblich genuinen
Kultur zu kritisieren. Der Brisanz des Themas wegen hier ein längeres
Zitat: „[Ich möchte] die Neger gegen ihre Entwürdigung
verteidigen, die ihnen widerfährt, wo man ihre Ausdrucksfähigkeit
für die Leistung von Exzentrikclowns mißbraucht. (...) Ist es nicht
eine Beleidigung der Neger, die Vergangenheit ihres Sklavendaseins seelisch in
ihnen zu mobilisieren, um sie zu solchen Diensten tauglich zu machen? (...) Der
Jazz ist schlecht, weil er die Spuren dessen genießt, was man den Negern
angetan hat (...) Ich habe kein Vorurteil gegen die Neger, als daß sie
von den Weißen durch nichts sich unterscheiden als durch die Farbe“ (GS
Bd 10.2, S.808f.).
Recycle
Das oben beschriebene, ambivalente Einspannen angeblich vormoderner,
rebellierender oder scheinexotischer Momente in ein musikalisch zutiefst
modernes Korsett (rhythmisch, harmonisch, ästhetisch im Allgemeinen) ist
der Charakter der Kulturindustrie, genauer: der Warencharakter par excellence.
Nicht zufällig fällt der Siegeszug des Jazz historisch in eins mit
dem der Schallplatte. Er war die erste weltweit rezipierte Popmusik der
Geschichte und als solcher natürlich auf dem Markt mit Problemen
konfrontiert, wie sie sich in jedem Versuch ergeben, Waren gewinnbringend zu
produzieren und zu verkaufen. Im Buhlen um den Absatz seiner selbst „sind
alle Formelemente des Jazz durch die kapitalistische Forderung nach seiner
Tauschbarkeit völlig abstrakt vorgeformt. (...) Die urtümlichen
Züge an ihm sind die warenhaften: die starre, gleichsam, zeitlose
Unbewegtheit in der Bewegung, die maskenhafte Stereotypie, das Ineins von
wilder Erregtheit als dem Schein des dynamischen und Unerbittlichkeit der
Instanz, die über solche Erregtheit herrscht. Vor allem aber das Gesetz,
das eines des Marktes so gut ist wie eines der Mythen: er muß
gleichzeitig stets dasselbe sein und stets das Neue vortäuschen.“ (GS Bd
17, S. 82 u. 84)
Da den konkreten Waren – auch den Kulturprodukten – im Prozess der
Wertverwertung nur der konkrete, sinnliche Teil des Formwandels des Kapital
zukommt, sie also im prinzipiell endlosen Kreislauf G-W-G` nur den Zweck haben,
den in der Produktion erpressten Mehrwert zu erwirtschaften, ist ihr
Gebrauchswert nur Mittel zum Zweck, den Tauschwert zu realisieren.
Wie an keiner Musik vor dem Jazz – wohl aber an beinahe jeder nach ihm
– lässt sich dieses Prinzip anhand der musikalischen Form
nachvollziehen. Er „wird von der Funktion beherrscht und nicht von einem
autonomen Formgesetz. (…) Jazz ist nicht, was er ,ist` – karg und mit
einem Blick zu durchdringen ist sein ästhetisches Gefüge bei sich
selber –, er ist, wozu man ihn braucht.“ (GS Bd 17, S. 76 u. 77).
Die oft gelobte Tendenz des Jazz, andere Genre – auch die älterer,
sog. Klassischer Musik – sich einzuverleiben und zu verwerten, kann also
auch gedeutet werden als die Tendenz des Marktes, noch nicht durch den
Warentausch vermittelte Gebiete – territorial und sozial – zu
erschließen. Am Beispiel der Musik von Duke Ellington, der Adorno zufolge
Debussy als seinen Lieblingskomponisten nannte, wird folgendes beschrieben:
„Am auffälligsten ist der impressionistische Einfluß in der
Harmonik. Nonenakkorde, Sixte ajoutée und andere Mixturen, wie der
stereotype blue chord, parallele Verschiebung von Akkorden und was immer der
Jazz an vertikalen Reizen zu bieten hat, ist von Debussy entlehnt. Aber auch
die Behandlung der Melodik, gerade in den konsequenteren Stücken, hat
impressionistische Modelle. Die Auflösung in kleinste, nicht dynamisch
entwickelte, sondern statisch wiederholte Motivformeln, die einzig rhythmisch
umgedeutet werden und um einen unverrückbaren Mittelpunkt zu kreisen
scheinen, ist spezifisch impressionistisch. Aber sie wird vom Jazz um ihren
Formsinn gebracht.“ (GS Bd 17, S. 90)(8)
Die Verbindung eigener Musik mit Ungewohntem zum Zwecke des besseren Absatz
muss keineswegs immer Intention der Komponisten und Protagonisten gewesen sein
(auch wenn dies nicht nur in der eingreifenden Funktion der Plattenfirmen oft
der Fall war und ist). In der Analyse und Deutung seiner gesellschaftlichen
Funktion hat dies aber für den Jazz keine primäre Bedeutung.
„Selbst das Gestrige muß vom Jazz erst harmlos gemacht, aus seinem
historischen Zug herausgelöst werden, ehe es marktfähig wird. Auf dem
Markt fungieren die impressionistischen Zutaten als Reiz.“ (GS Bd 17, S. 91)
Nur vor dieser Interpretation macht die Kritik am Jazz Sinn, als Kritik einer
Warenform. Nicht die für Adorno in der Rezeption eines Kunstwerkes
ausschlaggebenden immanenten Formgesetze des Werkes – das Verhältnis
der Teile zum Ganzen und das zugrunde liegende musikalische Material –
haben im Jazz den Vorrang, sondern seine Darstellung und Funktion (welche eben
nicht, wie vor-kulturindustrielle „Hochkultur“, eigenen Gesetzten folgt,
sondern denen des Marktes).
Adorno aber eine generelle Feindschaft zum Jazz zu unterstellen ist in vieler
Hinsicht falsch. Er kritisierte nicht, dass Menschen sich amüsieren
wollen, und sei es in Form des Warenkonsums, sondern die Verklärung des
Jazz als Kunst. Kunst hatte für ihn nur als Avantgarde eine Berechtigung
und nur einige wenige Zeitgenossen ließ er als wirkliche Künstler
gelten (Arnold Schönberg oder Samuel Beckett zum Beispiel). In einem
Interview sagte er einmal:
-
„Jazz hat mit Kunst überhaupt gar nichts zu tun. Und das
Bestürzende ist, dass man diese reine Unterhaltungssphäre mit
Ideologien unterbaut, durch die sie dann mit allem, was hoch und teuer ist,
verwechselt wird und plötzlich einen Anspruch und einen Pathos gewinnt,
der ihr also einfach nicht zukommt.
Aber ich bin gar kein Feind des Jazz, genauso wenig wie ich es wagen würde, ein Feind von irgendwelcher anderen Tanzmusik zu sein. Dass mir ungarische Schnulzen dann immer noch lieber sind, ist meine Privatsache.“(9)
Swing tanzen verboten!
Adorno identifiziert den Jazz noch in den 30er Jahren mit der deutschen Tanzmusik. Zwar gab er später zu, dass seine „soziologische Interpretation des Jazz (...) empfindlich an dem Mangel spezifisch amerikanischer Kenntnisse krankte“ (GS Bd 10.2 S. 703), jedoch veranlasste ihn das kaum dazu, einige seiner Thesen zu widerrufen oder zu spezifizieren – wie er es bspw. im Aufsatz „Auf die Frage: Was ist deutsch“ (GS Bd 10.2, S. 691) für das Verhältnis der Deutschen zu ihrer Kultur und ihrer geistesgeschichtlichen Entwicklung im Vergleich zur amerikanischen Situation tat. Adorno glaubte vor Beginn des zweiten Weltkrieges und seiner Emigration, dass die Entwicklung des Kapitalismus hin zu autoritären Staatsformen und Wirtschaftsmonopolen weltweit ähnlich verlaufen würde und die Menschheit im Zuge der Wirtschaftskrise global einen „Rückfall in die Barbarei“(11) beschreite. Das Kapitel „Kulturindustrie, Aufklärung als Massenbetrug“ der „Dialektik der Aufklärung“ beschwört daher immer schon das Äußerste: jedes Radio sei im Prinzip schon die Goebbelsschnauze, der kulturindustrielle Konsument sei „virtuell schon der Nazi“ ( GS Bd 3, S. 178) und das ganze Prinzip verschiebe die „Befriedigung auf den Tag des Pogroms“ (GS Bd 3, S. 160)(12). Dies nahm Adorno auch für den Jazz an. Fälschlicherweise rückte er ihn zu sehr in die Nähe einer marschgeprägten Tanzmusik und sah sich in der Entwicklung des Jazz hin zum Swing bestätigt, da dieser ja noch mehr auf Improvisationen und – wenn man so will – musikalische Aufmüpfigkeit verzichtete. Er unterschätzte den Off-Beat und die Synkopen des Jazz und spielte deren Bedeutung herunter. Ältere Formen der Tanzmusik – Ländler, Walzer, Polka u.a. – suchen ja eben diesen Gegensatz zum Beat nicht. Und in der Attraktivität des Off-Beat drückt sich m.E. eben nicht nur eine konformistische Erholung vom Arbeitstakt in der Sphäre der Freizeit aus, sondern er artikuliert auch eine Opposition zum Staat, der ja ebenfalls im Fordismus aufrüstete und in vielfältigere Instanzen des gesellschaftlichen Lebens eingriff als zuvor(13).
Diese Aufrüstung begann schon mit dem Einbruch der Moderne zu den Klängen der Marschmusik. In der Habsburgermonarchie bspw. 1740 mit dem Gleichschritt eingeführt, stand der Marsch symbolisch für die Nivellierung des Individuums im Kollektiv des Heeres. Mit den ersten Riesenheeren und der eingeführten Wehrpflicht im 19.Jh. wurden die Heereskapellen zu riesigen Formationen mit Blechblasinstrumenten und schwerem Schlagwerk, die nicht nur überall zu hören waren, sondern mit der Fortsetzung in Dorfs- und Werkskapellen auch mehr und mehr den Alltag in Stadt und Land beeinflussten.
In Deutschland und Österreich schweißte sich die Gesellschaft schließlich wie nirgends sonst zu einem Volksstaat zusammen und so erlangte auch die Marschmusik hier einen großen gesellschaftlichen Stellenwert. In der Enzyklopädie „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“ wird die Bedeutung des Marsches für die Bevölkerung dementsprechend glorifizierend beschrieben: „Sehr beliebt bei der Bevölkerung waren das tägliche Aufziehen der Wache und der Straßenmarsch mit klingendem Spiel, und auch bei Platz, Garten und Saalkonzerten bewies der Marsch eine magische Anziehungskraft. Nach den Erweiterungen des preußischen bzw. deutschen Heeres in den 1860er und 1890er Jahren erlebte die Militärmusik hinsichtlich ihrer Verbreitung eine zweite Blütezeit; in Berlin fanden an Sommerabenden zwanzig bis dreißig Militärkonzerte statt. Die Marschproduktion erlebte eine Hochkonjunktur. Jahr für Jahr erschienen neue ,Schlager`, jedoch auch manche ,Perlen`, die sich bis in die Gegenwart erhalten haben (…) Ständig vergrößerte sich die Zahl der Marsch-Liebhaber. Gelegentlich wurden Preiskonkurrenzen für Marschkompositionen ausgeschrieben (so 1857 und 1912, später 1934), und gute Kompositionen wurden (…) nachträglich ,zum Armeemarsch` ernannt.“(14).
Gerhart Scheit schreibt hierzu, dass die Marschmusik die Deutschen von der Freizeit direkt in den Vernichtungskrieg führte. Der Off-Beat und die Synkopierungen des Jazz – sozusagen die privat-individuelle Konsumtionsform im Gegensatz zur kollektiven des Marsches – wurde dann auch dementsprechend als „Negermusik“ oder „Kulurbolschewismus“ im nationalsozialistischen Deutschland verdammt und offiziell verboten.
Adorno deutete die Abschwächungen der individuellen Improvisation des Jazz in der Entwicklung hin zum Swing in den 30er Jahren als Rückschritt zur unverhohlenen Betonung des Beat und sozusagen als Kapitulation vor diesem. Nur so erklärt sich mir, warum er 1933 über die ersten Rundfunkverbote für Jazzmusik in Deutschland schrieb: „gleichgültig, was man unter weißem und unter Negerjazz verstehen will, hier gibt es nichts zu retten; der Jazz selber befindet sich längst in Auflösung, auf der Flucht in Militärmärsche und allerlei Folklore. (…) längst schon lag unter den bunten Schnörkeln des Jazz der Militärmarsch bereit.“ (GS Bd 18, S. 795 u. 798) Der ausgehaltene Widerspruch zwischen Individuum (synkopierender Solist) und Kollektiv (Metrum haltende Band) ebenso wie feine Nuancen im Spiel der Rhythmusgruppe (z.B. Bass auf dem Beat/Metrum, Schlagzeug leicht davor, Akkorde etwas „laid back“ also hinter dem Beat) machen ja gerade den besonderen Reiz des Jazz aus und sorgen für den charakteristischen, schwer mit Noten zu fixierenden „Swing“ (als musikalisches Merkmal, nicht als Jazzära). Jeder Vergleich von amerikanischen Big Bands mit damaligen deutschen Tanzorchestern bietet hierfür genügend Anschauungsmaterial. Das Übergewicht des Marsches in der Auffassung der Musik ergibt den „deutschen Swing“. Diese interpretatorischen Feinheiten hat Adorno eben übersehen bzw. wahrscheinlich nicht wahrgenommen, aber sie sind für den Jazz und v.a. seine gesellschaftliche Funktion und Stellvertreterrolle mehr als bedeutend. Dass auch in Deutschland Jazz gespielt und Jazzplatten verkauft wurden, verweist auf Gemeinsamkeiten im fordistischen Zustand der Gesellschaft und der Kulturindustrie in den USA und der Weimarer Republik. Aber – um es metaphorisch zuzuspitzen – während Amerika swingend die bürgerlich-demokratische Ordnung mit New Deal und deficite spending am Leben erhielt, begingen die Deutschen zu guter deutscher Marschmusik den Massenmord an 6 Millionen Juden und legten Europa in Schutt und Asche.
Der Jazz war ja gerade in seiner Entwicklung eine antirassistische Bewegung. Benny Goodman bspw. hatte eben durch seinen kommerziellen Erfolg genügend musikalische Autorität um erstmals öffentlich schwarze und weiße Musiker gemeinsam auf der Bühne stehen zu lassen (z.B. Teddy Wilson und Lionel Hampton im Benny Goodman Quartett) und der spätere Bebop stand ja geradezu für eine selbstbewusst auftretende schwarze Musikszene, die engen Kontakt zur Bürgerrechtsbewegung hatte. Während also den Deutschen ihr Antisemitismus und Rassismus wichtiger war und sie die Marktgesetze zugunsten der nationalsozialistischen Staatsordnung ausschalteten, war es gerade das Primat der Ökonomie, welches in den USA dem Rassismus den Boden unter den Füßen entzog.
The Shape Of Jazz To Come(15)
Dass Adorno diese feinen Unterschiede in der Musik nicht registrierte, ist zweifelsohne seiner Ignoranz gegenüber dem musikalischen Material geschuldet. Da er trotz seiner „amerikanischen Erfahrung“(16) die Entwicklung der popular music und des Jazz nicht verfolgte, mangelt es seiner Kritik in großem Maße an Präzision und an Eindeutigkeit im Bezug auf musikalische Nachweise. Dies geht soweit, dass er – ähnlich der marschgeprägten älteren Generation nach 1945, für die ja auch alles „Jazzmusik“ war, was seit den 50ern an musikalischen Neuerungen aufkam – Elvis Presley dem Jazz zuordnet und die Diskrepanz zwischen Bebop und Rock`n`Roll als Konflikt von Jazzfans untereinander beschreibt: „Die Jazz-Hörer sind sich untereinander uneinig, und die Gruppen pflegen ihre besonderen Varietäten. Die technisch voll Sachverständigen schmähen die grölende Gefolgschaft des Elvis Presley als Halbstarke.“ (GS Bd 14, S. 191-192).
Paradoxerweise ist es aber genau jene Unkenntnis, welche vielleicht die weitere Entwicklung des Jazz hin zum Free Jazz und der freien Improvisation mit Adorno hätte versöhnen können. In seinen „musikalischen Aphorismen“ schrieb er: „Entweder der Jazz müßte auf die Metrik, die Harmonik – die mit dem Verzicht auf Symmetrie auch keine symmetrischen Kadenzen mehr bilden dürfte –, schließlich die Melodik aus den Synkopen die Konsequenz ziehen, wie es Strawinsky vor zehn Jahren tat. Dann fällt die Schranke zwischen Jazz und Kunstmusik und damit auch das lockende Angebot neuer Natur. Oder der Jazz muß die Synkopen aufgeben und sich nur auf die große Trommel verlassen. Dann kommt er zum Treuen Husaren. Er hat den zweiten Weg gewählt.“ (GS Bd 18, S. 25).
Heute wissen wir, dass die Avantgarde des Jazz genau jenen Weg beschritt, den Adorno ihm nicht vorraussagte. Die Besinnung auf die große Trommel überließ der Jazz dem Rhythm`n`Blues, dem Rock, dem Soul und späteren Entwicklungen aus ihnen.
Arthur
Die Zitation der Form „GS Bd 1, S.1“ (für dieses Beispiel: Gesammelte Schriften Band 1, S.1) bezieht sich auf: „Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1986, Herausgegeben von Rolf Tiedemann.
Quellen
- Bd. 10.1, S. 123-137 Zeitlose Mode. Zum Jazz.
- Bd. 14, S.14ff.: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt – Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens.
- Bd 3, S. 141-191 Dialektik der Aufklärung – Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug.
- Bd 17, S. 74-109: Über Jazz (unter Pseudonym Hektor Rottweiler).
- Bd 18, S. 795-805: Abschied vom Jazz.
- Bd 10.2 S. 805ff. Replik zu einer Kritik der „Zeitlosen Mode“.
- Bd 18, S.70-72: Neunzeh Beiträge über neue Musik, darin: „Jazz“.
- Bd 10.2 S. 702ff.: Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika.
- Bd 10.2, S. 691ff.: Auf die Frage: Was ist deutsch?
- Bd 14, S.178-198: Einleitung in die Musiksoziologie – Typen musikalischen Verhaltens.
- Bd 18, S. 25: Musikalische Aphorismen [22].
Anmerkungen
(1) Adornos psychoanalytische Beschreibung des Jazz und seiner Fans will ich hier aus verschiedenen Gründen unbearbeitet lassen. Seine Ansichten sind m.E. recht gut versammelt im vierten Abschnitt des in der Aufsatzsammlung „Prismen“ herausgegebenen Beitrags „Zeitlose Mode. Zum Jazz“. Gleiches gilt für die Entwicklung und Beschreibung verschiedener Hörtypen, darunter der des Jazzexperten und Jazzfans. Adorno entwickelt diese Modelle in der „Einleitung in die Musiksoziologie“, v.a. im ersten Kapitel: „Typen musikalischen Verhaltens“, in welchem er skizziert, welche verschiedenen Funktionen Musik für ihre Konsumenten hat.(2) Vgl. Das Essay „Freizeit“ von T.W. Adorno (http://www.conne-island.de/nf/103/22.html).
(3) Darauf weist diese Aussage hin: „immer wieder ist der Jazz von der Kulturindustrie und damit von der musikalischen und gesellschaftlichen Konformität aufgefangen worden; berühmte Stichworte seiner Phasen wie swing, be-bop, cool jazz sind zugleich Reklameslogans und Male jenes Absor-ptionsprozesses.“, GS Bd 14, S. 213.
(4) zit. Nach Adorno, Theodor W. GS Bd 10.2, S. 805.
(5) Als Off-Beat wird die Akzentuierung sonst unbetonter Zählzeiten bezeichnet. Während das Metrum also auch dem Empfinden nach gleich bleibt, wird durch die Betonung der Zählzeiten 2 und 4 (z.b. im Swing) oder in kleinerem Verhältnis jedes zweiten Achtels (1 und 2 und 3 und...; z.B. im Ska) ein leichterer, „hüpfender“ Charakter erzeugt. Eine Synkope betont zwar auch sonst unbetonte Zählzeiten, aber eher mit dem Effekt, ein neues Metrum vorzutäuschen. Wikipedia führt hier ein gutes Beispiel an: die letzte Phrase der Strophen im Lied „Y.M.C.A“ der Village People: „need to be unhappy...“, „ways to have a good time...“ usw.
(6) Eine Vorform des Jazz war der Ragtime. Zwar war Ragtime reine Klaviermusik, wurde auskomponiert und enthielt keine Improvisationsstellen, aber in ihm wurden erstmals die Zählzeiten 2 und 4 betont. „Ragged time“ heißt in etwa so viel wie „zerrissene Zeit“ und verweist auf den Effekt, den diese Neuerung bei den Zuhörern hatte.
(7) Eine gewisse Kenntnis musiktheoretischer Begriffe muss ich hier leider vorraussetzen. So etwas wie „falsche Töne“ kann ich nicht rein verbal erklären. Am Ehesten würden sich wahrscheinlich noch Dissonanzmuster sich überlagernder Wellen zur Darstellung anbieten – aber auch diese physikalische Sichtbarmachung würde die Sache nicht einfacher machen – im Gegenteil. Ich muss die interessierte Leserschaft also darauf verweisen, eine/n musizierenden Freund/in um ein Vorspiel zu bitten.
(8) Speziell zur impressionistisch gefärbten Harmonik im Jazz hier ein anschauliches Beispiel: Das Klavierstück „Le Tombeau de Couperin“ von Maurice Ravel, besonders der Satz Forlane wirkt seiner komplexen Harmonik und „schiefen Töne“ wegen auf heutige Zuhörer irgendwie jazzy. Das Stück wurde aber bereits um 1914 herum geschrieben – in einer Zeit, in der der Jazz harmonisch noch in den Kinderschuhen steckte und derlei komplexe, hochoptionale Akkorde nicht kannte. Zu hören u.a. hier: http://www.youtube.com/watch?v=DBsIr8WVVCQ
(9) O-ton in der Dokumentation „Der Bürger als Revolutionär“ ab Minute: 42:05, zu finden unter http://video.google.com/videoplay?docid=-4549678118721641665
(10) Gemeint ist die Experimentierfreude und der unorthodoxe Umgang mit den Instrumenten im Jazz. Oft dem autodidaktischen Lernen der ersten Jazz-Musiker geschuldet, wurden viele neue Klangfarben und Effekte aus den Instrumenten „geholt“. Diese wiederum fanden später wieder Einzug bei einigen Komponisten der Neuen Musik.
(11) Vgl. Theodor W. Adorno/Max Horkheimer: „Dialektik der Aufklärung“ und der einführende ABC-Text dazu: http://www.conne-island.de/nf/172/18.html
(12) Vgl. Hannes Gießler: Beliebigkeit und Gegenaufklärung. Zur Janusköpfigkeit der Kulturindustrie. (http://www.conne-island.de/nf/140/19.html)
(13) Vgl. Gerhard Scheit, „Roll Over Adorno“ (http://www.extrablatt-online.net/PDF_A3/5_Gerhard_Scheit_-_Roll_Over_Adorno_Teil1.pdf)
(14) Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg.v. Friedrich Blume. Bd. 9., Kassel 1961, S. 321.
(15) Ist der Titel eines von Ornette Coleman und Don Cherry 1959 aufgenommenen Albums, das den Übergang zum Free Jazz markiert und für die folgende Loslösung von traditionellen Formschemen im Jazz wegweisend war.
(16) Vgl. „Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika“ GS Bd 10.2, S. 805 ff.
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