 Samuel Beckett und
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0. Prolog
(Samuel Beckett, Mercier und
Camier) 1. Samuel Beckett und die Tretmühle der Kultur 1.1. I’m a cranky old man and I don’t like anyone Der am 13.April 1906 in Dublin geborene Samuel Beckett war immer darauf bedacht, Kurzschlüssen vom Werk auf das Leben des Autors vorzubeugen. Das bezog sich nicht nur auf diejenigen Interpreten, die sich darauf beschränkten, (nicht)verarbeitete Begebenheiten aus der Biographie des Schriftstellers im Inhalt aufzuspüren, sondern auch auf die Tendenz, die Hermetik eines Werkes über die Intention Becketts und den quasi vorgefertigten Plan, der im Kopf des Künstlers nur noch seiner minutiösen Umsetzung harrt, zu erschließen. Einigen Kritikern drängte es sich zu deutlich auf, seine Kindheit in einer Internatsschule, die Zeit in der französischen Resistánce, die komplexe Beziehung zu James Joyce und dessen Tochter Lucia etc. allzu unvermittelt mit seinem Werk kurzzuschließen. Ironisch hat Beckett an verschiedenen Stellen seines Werkes auf die Literaturkritik Bezug genommen. So steigert Beckett ein Wortgefecht aus Beleidigungen zwischen Wladimir und Estragon im englischen Originaltext Waiting for Godot zu einem schmerzhaft hervorgepressten „Crritic!“ (Krritiker!).(1) Nichtsdestotrotz bot Beckett als Mensch, sowie seine Umgebung tatsächlich reichlich Anlass, die tristen absurden Szenarien seiner Dramen und Romane mit seinem Charakter und seiner Biographie zu verbinden. Depressionen und Selbstmordgedanken, die für die Avantgarde des Paris der 50er Jahre zum Pflichtprogramm gehörten und die Kriegserfahrung, all das wurde von fleißigen Lesern und Kritikern in den verschrobenen, gepeinigten und lebensmüden Figuren Becketts aufgespürt. Die Beziehung zu James Joyce, der oft als wichtigste Inspirationsquelle für den Iren genannt wird, ist eins dieser oft wiederkehrenden Themen. Viel wichtiger scheint allerdings Becketts Bekanntschaft mit den Stücken des französischen Dramatikers Jean Rancine zu sein, die er während seines Studiums in Dublin las. Rancine nahm in seinen kargen skurrilen Szenarien, als auch in seiner Philosophie viel von Beckett vorweg. Sein Ausspruch: „Alle Kreativität besteht darin, aus nichts etwas zu machen.“ konvergiert mit dem zugrundeliegenden Motiv des Endspiels oder, in verschärfter Form, dem Akt ohne Worte und Film: der Sinnlehre bzw. dem klaffenden Bruch zwischen den Dingen und ihrer sprachlichen Beschreibbarkeit eine adäquate ästhetische Form zu geben.(2) Da Beckett sich selten selbst erklärte, ist es kaum überraschend, dass sich über seine eigene „Philosophie“ am meisten in einem seiner Essays über andere Künstler erfahren lässt, die noch dazu in einem anderen Medium wirkten. 1948 schrieb er zwei Texte über die befreundeten Maler Bram und Geer van Velde. Jene Ausführungen und der Rekurs auf Wassily Kandinsky, Paul Klee u.a. verraten mehr über Becketts „Konzept“ als kaum ein anderer, sich explizit mit Kunst befassender Text des Iren. „[E]s ist absurd, bei Kandinsky von einer vom Objekt befreiten Malerei zu sprechen. Wovon sich die Malerei befreit hat, ist die Illusion, dass es mehr als ein Objekt der Darstellung gibt, vielleicht sogar von der Vorstellung, dass dieses eine Objekt überhaupt dargestellt werden kann.“(3) Für Beckett ist eine unbefangene Auswahl aus der Mannigfaltigkeit nicht mehr möglich, da genau jene sich der Darstellung entzieht. Einzig das Fehlen eines ästhetischen Konnex, was letztlich der Krise des Sinnes oder der Repräsentation entspricht, ist noch zu bearbeiten. Der Bruch zwischen Subjekt und Objekt rief auf dem Feld der Malerei, wie in der Dichtung, nicht nur eine neue Subjektivität, sondern auch eine neue Objektivität auf den Plan. Beckett brachte die Idee von der Undarstellbarkeit des Objekts und die Trauer darum für die van Veldes und implizit auch für sich in Anschlag. Allzu oft hat man dies bei Beckett auf eine Art Sprachkritik zurückgeführt und verblieb folglich auf der Ebene der Sprache und ihrer Unzulänglichkeit, ohne diesen Prozess, den Beckett durchaus anspricht, auf eine tiefergehende Krisentendenz zurückzuführen. In dem ersten Essay findet sich auch einer der wenigen Verweise darauf, dass Beckett die Ursache der klaffenden Lücke wenigstens spürte, wenn er schreibt, dass die van Veldes „im Grunde uninteressiert sind an der Malerei. Was sie interessiert, ist der Zustand der Menschheit.“(4) Aus dieser Konstellation resultiert das „Nicht-Können-aber-Müssen“, das Weitermachen, obwohl es nicht mehr weiter geht, welches in Becketts Werk an so vielen Stellen erscheint.(5) 2. Beckett, Adorno und die Dialektik der Aufklärung 2.1. Adornos Versuch Beckett zu verstehen Zum Anfang wurde gesagt, dass sich Beckett zu großen Teilen mit T.W. Adorno im Hintergrund genähert wird und dass dies bereits einen gewissen Zug in der Interpretation mitgibt. Im Folgenden soll Adornos Zugang zum Werk des Iren kurz skizziert und gleichzeitig Unterschiede zu anderen Deutungsweisen aufgezeigt werden. Referenzpunkt ist hierbei der Text Versuch ‚Das Endspiel‘ zu verstehen, der 1961 veröffentlich wurde. Den dichten Essay allerdings ganz darzustellen, würde den Rahmen dieses Artikels sprengen, zumal bestimmte Momente in der Deutung von Watt wiederkehren werden.(6) Bereits im Frühjahr 1958 brachte Adorno in einem Brief an Horkheimer zum Ausdruck, dass sein Interesse an Beckett nicht bloß ein künstlerisches war, sondern auf eine implizite Komplizenschaft verwies. „Das [Endspiel] ist wirklich eine bedeutende Sache, die Sie unbedingt lesen müssen – allein schon deswegen, weil gewisse Intentionen mit den unseren sehr zusammenhängen. Es ist denn auch dementsprechend ungemütlich, und so, daß es immerhin Pfui-Rufe gab.“(7) Nach diesem offensichtlich einschneidenden Erlebnis beschäftigte Adorno sich im Versuch ‚Das Endspiel‘ zu verstehen explizit mit dem Stück Becketts. Sein Essay, der gleichsam als einzig angemessene Form der Darstellung begriffen werden muss, kann als eine Vergewisserung über die „gewissen Intentionen“, sowie als eine, von künstlerischem wie emanzipatorischem Interesse getriebene Deutung gelesen werden.(8) Adorno gibt allerdings keine Auskunft über seine spezifische Methode, die Hans-Dieter König später mit sozialwissenschaftlicher Hermeneutik umschrieb. Fest steht aber, dass jenes spezifische Deuten nicht bloß auf die Kunst beschränkt war, sondern jegliche Form der Kritik begleitet, derart, dass es ihr aufgegeben ist, den Schein von Unmittelbarkeit zu durchbrechen und sich dem zu nähern, was da vermittelt als Unmittelbares auftritt. Im Begriff des „Deutens“ ist gleichzeitig ein spekulatives Moment angelegt, da sich die Kategorie des Wesens, auf welche die Kritik letztendlich zielt, nicht einfach voraussetzen lässt, sondern tastend erschlossen werden muss. Trotzdem kommt der Kunst an dieser Stelle eine spezielle Rolle zu, weil gerade dort ihr „Gewordensein“, d.h. ihre Vermittlung, vollständig im Resultat verschwindet und sich als voraussetzungslos Gegebenes darstellt.(9) Was hinter jenem Schein liegt, ist allerdings kein Bleibendes, Erstes, kein Ontologisches, sondern wiederum historisch präformiert. Diese Intention, nicht auf eine ontologische Quelle allen Sinns zu gehen, bringt Adorno in dem Goethe-Zitat zum Ausdruck, das dem Text Der Essay als Form vorangestellt ist.: „Bestimmt, Erleuchtetes zu sehen, nicht das Licht.“(10) Adorno verortet Beckett philosophisch in einer Konstellation zwischen Existentialismus, einer Verarbeitung von Hegels Herr-Knecht-Thematik, sowie dem Werk Joyce‘ und Kafkas.(11) Die Vermittlungen zwischen den einzelnen Argumentationsschritten sind äußerst dünn gesät, was zu einem dichten und hermetischen Leseeindruck führt. Trotzdem lassen sich bestimmte Argumentationszüge ausmachen, die sich u.a. um die Themen Sinnhaftigkeit, Sprache, Humor, Geschichte, Gesellschaftskritik und die Psychogramme der handelnden Figuren drehen. All diesen Punkten ist gemein, wie Christoph Menke feststellt, dass jeweils in ihnen das Verhältnis Literatur-Gesellschaft neu bestimmt wird, also keine Kategorie für sich genommen, sondern in einen bestimmten gesellschaftlichen Kontext gestellt wird.(12) Ebenfalls ist die Herangehensweise Adornos hervorzuheben, Beckett realistisch wahrzunehmen, was ihn vor einer Interpretation wie der Georg Lukacs‘ bewahrt, dem die Gesellschaft bei Beckett gerade fehlt und der ihm deswegen nur vorwerfen kann, er hätte die Verzerrung der bürgerlichen Gesellschaft unzulässig universalisiert. Für Adorno spricht aus dem Endspiel ein Zustand, dem sich auch die Kunst, erst recht nicht eine Avantgarde, entziehen kann. Diesen nimmt er beim Wort und charakterisiert somit Becketts Endspiel als die literarische Darstellung „allgegenwärtiger Regression.“(13) Dieses Urteil betrifft alle hier angesprochenen Punkte. So ist die Unmöglichkeit, bruchlosen Sinn herzustellen (was ebenso Adornos Interpretation selbst betrifft), ein Thema, das Adornos Werk nach dem Zivilisationsbruch Auschwitz (Dan Diner) wie ein roter Faden durchzieht und das er ebenso im Endspiel aufspürt. Auf nichts anderes zielt der Satz: „Schweigend nur ist das Unheil auszusprechen.“(14) So wehren sich Inhalt und Form, Kategorien, die Adorno durch Beckett in Frage gestellt sieht, gleichermaßen der Konstruktion von Sinnhaftigkeit. Schon allein der Fakt, dass Adorno auf diese Verbindung hinweist, hebt ihn vom Großteil der anderen Interpretationen ab. Der Ausblick auf Versöhnung wird, obwohl vorhanden, sogleich relativiert und gebrochen, und die Sprache rekurriert bloß noch auf sich selbst als Lautsystem und verweigert sich tendenziell der klassischen Kommunikation, ohne sich jedoch aufzugeben.(15) Was jene verdrehte Sprache und die auf den ersten Blick absurden, repetitiven Szenarien komisch macht, ist nicht ihr Gehalt an sich, sondern der Umstand, dass selbst das Lachen und die Verzweiflung lächerlich sind.(16) Auch die soviel zitierte Hegelsche Herr-Knecht Thematik wird nicht einfach ästhetisiert, sondern parodiert, weil der dialektische Gang, den Hegel noch darstellte, unterbrochen wird. Becketts Szenarien sind natur- und geschichtslos, in dem Sinne, dass beides gerade durch seine Absenz wirkmächtig wird. Abgesehen bspw. vom, in der Pariser Uraufführung von Warten auf Godot von Giacomo Giacometti entworfenen, Überbleibsel eines Baumes finden sich lediglich stumme Verweise auf das, was „vor der Katastrophe“ vielleicht Natur gewesen ist. Sie existiert als Ruine in den natürlichen Bedürfnissen der Akteure, die im selben Moment aufs Naturhafteste reduziert sind – essen, scheißen, ficken. Der Körper ist bloße Empfindungsmasse, seine Nahrung, ein aller Besonderheit entkleideter „Brei“, und selbst die Selbsterhaltung werden relativiert, wie bspw. eine Stelle aus Mercier und Camier unterstreicht: „Man muss essen, sagte Mercier. Ich wüßte nicht wozu, sagte Camier.“(17) „Geschichte wird ausgespart, weil sie die Kraft des Bewußtseins ausgetrocknet hat, Geschichte zu denken, die Kraft zur Erinnerung.“(18) Erinnerung wäre das Wissen darum, wie es geworden ist, und die Vormacht der sich hinter dem Rücken der Individuen vollziehenden Prozesse wäre zumindest gemildert. Der Ahnung davon hat Beckett in dem Satz „Irgendetwas geht seinen Gang.“ zum Ausdruck gebracht. Die Akteure treten fast immer ohne eine persönliche Geschichte auf, Fragen danach werden zynisch abgetan. Ebenfalls fehlen alle Verweise auf die Einbindung in einen sozialen Kontext, so erscheint jedes Individuum, selbst in seinen intimen Beziehungen (bspw. Mercier und Camier im gleichnamigen Roman) als sich selbst und untereinander fremd. Derart nimmt Adorno die Punkte auf und setzt sie in einen gesellschaftlichen Zusammenhang – „erleuchtet“, um auf das Goethe-Zitat zurückzukommen –, der ihnen einen historischen Sinn gibt, der eben nicht manifest im Werk vorhanden ist, sondern latent existiert und mit Abstrichen rekonstruiert wird. Auch andere Autoren haben versucht, die Werke Becketts gesellschaftlich zu kontextualisieren, jedoch mit unterschiedlichem Ergebnis. Der zweite berühmte Vertreter des „absurden“ Theaters, Eugéne Ionesco, endet bei seiner Interpretation von Warten auf Godot bei Existentialismus und Metaphysik und begreift Becketts Dramen als ein transhistorisches Existentialurteil. „Alles Leben ist Leid“ schreibt Ionesco und kann den Iren so zum Fürsprecher von Metaphysik und Religion umbiegen.(19) An Verweisen auf religiöse Motive mangelt es in den Beckettschen Werken tatsächlich nicht, allerdings bringen sie vielmehr deren Redundanz und Hilflosigkeit zum Ausdruck. Vielen Interpreten ist Godot einfach Gott und das Endspiel eine Erlösungsphantasie. Wenn die einen die Algerische Revolution oder die atomare Bedrohung in Warten auf Godot entdecken oder Susan Sontag den Jugoslawien-Krieg im Endspiel, dann weist das zwar auf eine immer noch währende Relevanz der Stücke hin, trifft aber eben nur einen Teil des Gehalts, da sich das Material selbst dagegen wehrt, lediglich auf punktuelle Ereignisse kurgeschlossen zu werden. Vielmehr zielt die Literatur Becketts auf einen übergreifenden (nicht transhistorischen) Prozess, der sich zwar in existentiellen Situationen materialisieren kann, tatsächlich aber viel mehr als das umfasst. Adorno hat diesen Prozess – die Dialektik der Aufklärung – in seiner Interpretation versucht aufzuspüren. Das Kunstwerk ist nicht nur, wie vermittelt auch immer, Spiegelbild gesellschaftlicher Verhältnisse – autonom und „fait social“ zugleich(20) –, es unterliegt selbst einer historischen Entwicklung und Dynamik, worin beide Momente und ihre Relation jeweils neu bestimmt werden. Adorno nähert sich Kunst als einem Bewältigungsversuch der Moderne, d.h. aber nicht nur als das Projekt, einem historischen Zustand einen ästhetischen Ausdruck zu geben, sondern er betrachtet sie „beherrscht von dem Gedanken an die durch einen zwiespältigen Fortschritt der Gesellschaft erzwungenen und ermöglichte Schärfung der Mittel des künstlerischen Ausbruchs aus der Dialektik der Aufklärung.“(21) Das spezifische Interesse der Interpretation ist es, was Adornos sozialwissenschaftliche Hermeneutik von anderen zeitgenössischen Interpretationen abhebt. Die zeitgenössischen Avantgarden zumindest der Möglichkeit nach als Antizipation einer freien Gesellschaft zu begreifen und sie beim Wort zu nehmen, anstatt sie entweder kulturkonservativ zu verwerfen oder mit den literaturwissenschaftlichen Samthandschuhen anzufassen, verleiht Adornos Interpretationen eine einzigartige Dynamik. 2.2. Watt und die Dialektik der Aufklärung Watt zählt im Allgemeinen zum frühen Werk des Iren, bevor er die berühmte Roman-Trilogie, Der Namenlose, Molloy und Malone stirbt, schrieb. Für Arthur Cronin ist es das erste Buch, in dem Beckett „seinen Stil“ gefunden hat und in dem die Größe der späteren Werke vorweg genommen wird. Im kurzen Vorwort der deutschen Ausgabe von Elmar Tophoven, man erinnere sich an die häufige Beschränkung der Literaturkritik auf die Beckettsche Komik, ist es „eines der komischsten Bücher schwarzen Humors.“(22) Mithin war es das letzte Buch, bevor der Ire in seinen Texten vom Englischen zum Französischen wechselte. Geschrieben wurde der Roman zwischen 1942 und 1944, während Becketts Mitwirkung in der Resistánce-Gruppe ‚Gloria‘. Wie sehr die Erfahrungen jener Zeit in Watt, Mercier und Camier und Warten auf Godot eingeflossen, ist schwer zu sagen. Beckett hat seine Widerstandstätigkeit stets heruntergespielt aber gleichzeitig betont, dass die Behandlung der jüdischen Bevölkerung für sein Engagement ausschlaggebend war, statt französischer Patriotismus: „Ich habe gegen die Deutschen gekämpft, die meinen Freunden das Leben zur Hölle gemacht haben und nicht für die französische Nation.“(23) Seine Zeit in der Resistánce bestand im wesentlichen aus Botengängen, Flucht, Verstecken und viel Warten, wobei letzteres ein dominantes Motiv in allen drei genannten Büchern ist. Die Handlung von Watt erscheint simpel. Im Zentrum steht, im allgemeinsten Sinne, das Arbeitsverhältnis von Watt und Mr. Knott, in dessen Haus Watt als sein Diener für mehr oder minder untergeordnete Tätigkeiten kommt. In den vier Kapiteln plus einer „Addenda“ aus losen Sätzen und Fragmenten, die „aus Müdigkeit und Überdruß“ nicht ins Werk eingearbeitet wurden, spielt Beckett zum ersten Mal mit dem klassischen Aufbau eines Romans, indem er die Geschichte nicht linear erzählt, sondern wie an einer Mittelachse gespiegelt. Der Erzähler in Watt erklärt diesen Aufbau selbst: „Wie Watt den Anfang seiner Geschichte nicht erstens, sondern zweitens erzählte, so erzählte er ihr Ende nicht viertens, sondern drittens. Zwei, eins, vier, drei, das war die Reihenfolge.“ (227) Von diesem Punkt aus ergibt sich ein spezifischer Argumentationsstrang, was den Verlauf und inhaltspezifische Merkmale betrifft.(24) Es gibt also zwei Ebenen des Romans. Jene, wie das Buch aufgebaut ist und eine Subebene, wie sich die Geschichte tatsächlich ereignete. Aus der Art und Weise, wie die Kapitel in der Subebene erscheinen, einander an einer Mittelachse gegenüberstellt, sie also spiegelt, ergeben sich jeweils zwei Pole, die hier als implizit der Dialektik der Aufklärung zugehörig interpretiert werden. Jedes Kapitel hat seinen Gegenpart auf der anderen Seite. Das zweite Kapitel hat seinen Widerpart im dritten und das erste seinen im vierten. Daraus, so könnte man schlussfolgern, ergibt sich die Dynamik der beiden Dimensionen. So beginnt und endet die Oberfläche bspw. ohne das Subjekt Watt (das im Mittelteil am stärksten ist), während es auf der Subebene am Anfang und am Ende steht. So kann man die beiden Ebenen wiederum als eine der Erscheinung und eine des Wesens begreifen, wobei die Wesensebene die unter dem tatsächlichen Aufbau liegende ist. Inwieweit sich auf diesen beiden Ebenen und in dem gespiegelten Aufbau verschiedene Bezüge zur Dialektik der Aufklärung herstellen lassen, in welcher Art und Weise also die „allgegenwärtige Regression“ in den Roman aufgenommen wurde, soll im Folgenden untersucht werden. Eine vollständige Analyse des Buches unter den hier genannten Vorgaben würde jedoch den (bereits überdehnten) Rahmen des Textes sprengen, insofern bleibt sie fragmentarisch. Behalten wir den inversen Aufbau im Auge und konzentrieren wir uns auf das zweite Kapitel (und seinen Widerpart, das dritte Kapitel). Hier ist nicht nur Watt am stärksten vorhanden, sondern es steht auch eine ganz spezifische Sache im Mittelpunkt, nämlich die Arbeit, dargestellt in Watts Anstellung bei Mr. Knott. Watt ist der Nachfolger von Arsene und „Kollege“ von Erskine. Beide teilen sich verschiedene Arbeiten im Hause ihres Herrn Mr. Knott. Watts Aufgabe ist es, den Hunden den Napf zu füllen, Mr. Knott das Essen vor die Tür zu stellen und den Unrat zu entsorgen. Müll, Reste von Gebrauchswerten ist ein wiederkehrendes Thema in den Szenarien Becketts und unterstreicht das „beschädigte Leben“, das die Akteure führen. All dies vollzieht sich in einem ständigen Wechsel von „Sinnlosigkeit und Notwendigkeit“. (140) Watt verrichtet stumpf seine Arbeit und hinterfragt seine skurrile Tätigkeit nur ansatzweise – ohne „den geringsten Schluss daraus zu ziehen“. (69) Hauptsächlich beschäftigt er sich damit, die Geschehnisse im Haus zu verstehen, was in der Art und Weise, wie es geschieht, einen ersten Hinweis auf die Verbindung des identifizierenden Denkens mit der Dialektik der Aufklärung gibt. So untersucht Watt die verschiedenen Besuche im Haus, Mr. Knotts seltsames Verharren in seinem Zimmer, im allgemeinen, „...die kleinen Spritzer der Außenwelt,...ohne die es schwerlich hätte fortbestehen können.“ (ebd.) Alle Figuren dieses Kapitels, angefangen vom „Herrn“ Mr. Knott, über den blinden Klavierstimmer, die Fischfrau oder die Familie Lynch, sind Mikrokosmen, die in Becketts Werk wiederkehren. An dieser Stelle wollen wir uns jedoch dem vorher genannten Aspekt zuwenden, nämlich dem Erkenntisprozess, in dem Watt den Dingen versucht Bedeutung zuzumessen. Die Reflexion darüber beginnt, nachdem das Klavier in Mr. Knotts Haus gestimmt wurde. Ein Vorfall, der einerseits vielleicht der „Hauptzwischenfall während Watts Anfangszeit in Mr. Knotts Haus“ war und der aber gleichzeitig „allen bemerkenswerten Zwischenfällen“ in gewisser Hinsicht „glich“. (72) Zum einen fällt auf, dass Ereignisse stets als Zwischenfälle verstanden werden, als Risse in einem Kontinuum aus Normalität und Eintönigkeit. Zum anderen sind die verschiedenen Ereignisse bereits reduziert auf ein Drittes, indem sie sich gleichen. Was das ist, darüber gibt Watt drei Zeilen weiter Auskunft. Sie gleichen sich in der Art und Weise, wie sie gedacht werden, wie das Objekt also vom Subjekt erkannt und durchdrungen wird. In Watts Worten: „Er [der Zwischenfall] glich ihnen insofern, als er nicht beendet war, nachdem er vorbei war, sondern sich weiterentwickelte, in Watts Kopf, vom Anfang bis zum Ende, immer wieder (...) Er glich ihnen aufgrund der Lebhaftigkeit, mit der er rein plastische Gestalt annahm und allmählich, im feinen Wandel seines Lichts, seines Geräuschs, seiner Akzente und Rhythmen, jede Bedeutung, sogar die wortgetreuste verlor.“ (ebd.) Etwas, was die Dinge vorher ausmachte, geht ihnen im Akt der Erkenntnis verloren. Ebenso erscheint das Gedachte auf einmal plastisch und anstatt zur Erkenntnis zu führen, geht in diesem Denken „jede Bedeutung“ verlustig. Für Watt wird die Welt in diesem Prozess, übersetzt in die Worte der Dialektik der Aufklärung, „zum Chaos und Synthesis ihre Rettung.“(25) Die Situation, über die Watt nachdenkt, wird zum „bloßen Beispiel für Körper erläuterndes Licht, und Bewegung erläuternde Ruhe, und Geräusch erläuternde Stille und Erläuterung erläuternde Erläuterung.“ (73) In dieser Aufzählung endet Watt bei der bloßen Tautologie, charakteristisch für das Denken der Aufklärung, die Unbekanntes lediglich unter Bekanntes subsumiert und so immer wieder bei ihren eigenen Erläuterungen endet. Watt fällt dieser Bedeutungsverlust durchaus auf, und er nötigt ihn, „nach irgendeiner Bedeutung dessen, was geschehen war, im Bild dessen, wie es geschehen war“ zu suchen. (ebd.) Was es zu erkennen gilt, hat seine Substanz also schon nicht mehr im Materiellen, sondern nur noch im Bild, einem schon Gedachten und Verdinglichten. Dieser Prozess ist Watt neu. Denn vorher, so erinnert er sich, waren ihm die Dinge, so wie er sie erfuhr, stets genug – „mehr als genug“. (ebd.)(26) Sobald in den Dingen ein Geheimnis entdeckt wird, eine Leerstelle der Bedeutsamkeit, setzt sich in Gang, was Adorno/Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung beschreiben. Wie jene die Anfänge der Aufklärung in den magischen Ritualen verorten, legt auch Beckett den Finger auf diese Stelle: „Denn Erklären war immer Beschwören gewesen für Watt.“ (78) Die Jagd nach Bedeutung ist also das zentrale Thema der Beschreibung von Watts Aufenthalt bei Mr. Knott. Mit dieser Suche, dieser Sehnsucht nach „semantischem Labsal“ geht auch eine Veränderung der Sprache, sowie eine Veränderung der Darstellung des Erkenntnisprozesses im Roman einher. (83) So ist es kein Zufall, dass, als Watt das nächste Mal über einen unerklärlichen Vorfall nachdenkt, er alle Lösungsmöglichkeiten nach und nach auflistet und letztlich in einer Tabelle darstellt. Die Formalisierung und Systematisierung des Denkens im Zuge der Aufklärung ist hier ebenso reflektiert wie der Umstand, dass Watt die unzureichende Erkenntnis auch in der Unzulänglichkeit der Sprache sucht, die gegen Ende stellenweise zu bloßen Lauten regrediert oder Watt sich auf den Weg des Nominalismus begibt. „Watt befand sich jetzt inmitten von Dingen, die zwar ihre Benennung zuließen, aber nur widerstrebend.“ (81) Einen Ausweg aus diesem Dilemma findet Watt jedoch nicht, lediglich sind versprengte Spuren der Hoffnung zu sehen, denen wir uns am Ende noch einmal zuwenden. In welcher Art und Weise hängt nun das zweite Kapitel dialektisch mit dem dritten zusammen? Zum einen ändert sich die Umgebung. Während Natur im 2. Kapitel lediglich als Müll, als Rest und als körperliches Bedürfnis in Erscheinung tritt (bspw. Watts Beziehung zur Fischfrau) spielt das 3. Kapitel in einem Park, der gleichsam schon eine der bürgerlichen Gesellschaft angepasste Form der Natur ist, also keineswegs in irgendeiner Art und Weise ursprünglich. Zu dieser Zeit wird Watt „in einen anderen Pavillon“ verlegt, womit zum ersten Mal die Beziehung zwischen Erzähler und Watt spezifiziert wird, da sie sich deswegen „seltener als vorher“ unterhalten.(158) Auch die Beziehung zwischen den Subjekten ändert sich. Im 2. Kapitel gibt es neben der Herr-Knecht-Beziehung zwischen Erskine, Watt und Mr. Knott(27) u.a. die Familiengeschichte der Lynchs, die sich darauf beschränkt, wer wie viele Kinder gezeugt hat, und das merkwürdige Verhältnis zwischen Watt und der Fischfrau. An anderer Stelle im Roman beschreibt Beckett die Subjekte mit „dicken roten Nasen von zuviel Einsamkeit.“(60) Zwar stellen diese Verhältnisse alle wenigstens rudimentär soziale Beziehungen dar, jedoch kommt es kaum zu mehr. Im 3. Kapitel gibt es erstmals von der Fortpflanzung unabhängige körperlicher Zuneigung, die beiden (der Erzähler und Watt) haben ein Lieblingswetter und sie unterhalten sich „aufs freundlichste, ja aufs zärtlichste in dem kleinen Park.“ (159) Sie küssen sich, sie lächeln (auch wenn es schwer fällt), und es gibt so etwas wie einen Hinweis auf eine friedliche Differenz in den Dingen, sowie auf zweckfreie Beziehungen unter den Menschen. Aber auch damit wird an verschiedener Stelle aufs gröbste gebrochen. Wer in diesem Kapitel die utopische Antithese erwartete, wird bitter enttäuscht. „Und Lerchennester voller Eier, die noch warm von der Mutterbrust waren, zerstampften wir unter unseren Füßen mit höchster Befriedigung, in der entsprechenden Jahreszeit.“ (162) Ebenso der Idylle widerspenstig erscheint der Ausspruch, dass die „besonderen Freunde“ die Ratten waren, die „das Flußufer heimsuchten“. (ebd.) An dieser Stelle schlägt Beckett den Bogen zu einer Stelle im 2. Kapitel, in der das Gefühl, das Watt umgibt, „dem der Genugtuung, so von den letzten Ratten verlassen zu sein, sehr ähnlich war. (...) und es gab Zeiten, da Watt diese Aussicht, endlich von seinen letzten Ratten erlöst zu sein, beinahe begrüßte.“ (85) Wie zaghaft Beckett diesen „Optimismus der Hoffnungslosigkeit“ (Jean-Paul Sartre) beschreibt, ist charakteristisch für seine Methode, jeden Hinweis auf Erlösung sogleich wieder zu relativieren, ohne jedoch einmal darauf zu verzichten, ihn auszusprechen. Die „permanente Regression“ kommt auch in diesem Kapitel in radikalisierter Form wieder vor. Watt beginnt rückwärts zu laufen (166) und später sogar rückwärts zu sprechen. (172 ff.) Auch tritt ein zur Entscheidung völlig unfähiges Komitee auf, deren Entscheidungsfähigkeit mit absurden Rechenbeispielen, also mathematisch durchstrukturiert, bis in die zeitliche Dauer eines Blicks beschrieben wird. Letztlich ist selbst ihr Diskussionsgegenstand nur eine Folge von verschiedenen mathematischen Formeln, was den Prozess, den Adorno/Horkheimer beschreiben, ein weiteres Mal unterstreicht.(28) Die ganze Dramatik, mit der Watt die Dialektik der Aufklärung ins Gesicht schlägt, kommt letztlich gegen Ende des 3. Kapitels zum Ausdruck, also gegen Ende der eigentlichen Geschichte des Romans: „...das dunkle Behagen, die aufklärende Not; das Vergnügen immer noch da, weil es war, der Schmerz schon da, weil er sein wird; die zu Willensakten gewordenen Freuden; die grimmig werdenden Willensakte; das Verlangen, das Bangen, nach vergangenem Sein, um kommendes Sein; und das Wahre, das nicht mehr wahr ist, und das falsche, das noch nicht wahr ist (...) und sagend, Nein, es ist nicht das Herz, nein, es ist nicht die Leber, nein, es ist nicht die Prostata, nein, es sind nicht die Eierstöcke, nein, es sind die Muskeln, es sind die Nerven.“ (213) Was hier beschrieben wird, ist die Verzweiflung über das Falsche, die Sehnsucht nach dem Richtigen und trotzdem letztendlich die Regression aufs somatische Leiden, das für Adorno nicht nur eine entscheidenden Kategorie nach Auschwitz, sondern deren Linderung auch Ausgangspunkt für Erlösung war, eine Stellung, die einst das Glück innehatte. Watt stellt nicht das klassische bürgerliche Subjekt dar, keinen Odysseus. Allein schon seine Darstellung ist ein zaghaft eingestreutes hoffnungsvolles Moment in Becketts Roman. Als Subjekt steht er am Anfang und am Ende der Geschichte, wie sie tatsächlich geschehen ist. Als mit den Dingen unzufriedenes Individuum, das sich auf die Suche nach Bedeutung und Erkenntnis begibt, mit dem noch nicht ganz betäubten Gefühl, dass einem so immer etwas an den Dingen entgeht. Am Ende steht es als gepeinigtes, als von der Dialektik der Aufklärung vereinsamtes Subjekt, dessen Leiden und dessen noch nicht vollständig subsumierter Teil der Ausgangspunkt für Emanzipation wäre. „Dann endet das Zähneknirschen oder es dauert fort, und man ist in der Tiefe, in der Höhle jenseits des Verlangens nach dem Verlangen, des Schreckens vor dem Schrecken, und man ist in der Höhle, am Fuße aller Abhänge endlich, der Wege hinab, der Wege hinauf, und frei, frei, endlich einen Moment frei endlich, nichts endlich.“ (214) 3. Epilog „Sind die Dinge nun klar?“ sagte Camier. „Nein“, sagte Mercier. „Werden sie es je sein?“ sagte Camier. „Ich glaube doch“, sagte Mercier. „Ja, ich glaube, nicht gerade felsenfest, aber ich glaube, daß der Tag kommt, da Dinge klar sein werden, endlich.“ (Samuel Beckett, Mercier und Camier) Robert Z. Fußnoten (1) Beckett, S.: Warten auf Godot – En attendant Godot – Waiting for Godot. Frankfurt a.M. 1971. S.186. Es sei an dieser Stelle angemerkt, dass trotz allem Scharfsinn der sich hinter Momenten wie den genannten verbirgt, es Beckett oft primär um den Bruch mit dem Erwarteten ging, den er mal in den Klang mal in den Sinn legte. So wurde in der deutschen Übertragung von Elmar Tophoven (die in Zusammenarbeit mit Beckett angefertigt wurde) aus „Crritic“ ein „Ober...forstinspektor“. (2) Vgl. Cronin, A.: Samuel Beckett – The last modernist. New York, 1999.S.60 [Übers. R.Z.] (3) Zit.n.: Ebd., S.357. (4) Zit.n.: Ebd.; In ähnlicher Art und Weise eine Begebenheit, die Beckett selbst erwähnt: „Auf einer Party fragt mich ein – sogenannter – englischer Intellektueller, warum ich immer über das Leiden schreiben würde. Als wäre es pervers, das zu tun!...Ich habe die Party so schnell wie möglich verlassen und nahm ein Taxi. Auf dem Fensterglas zwischen mir und dem Fahrer waren drei Aufkleber. Der eine bat um Spenden für Blinde, der andere für Waisen und der dritte um Hilfe für Kriegsflüchtlinge. Nach dem Leiden muss man nicht suchen. Es schreit einen selbst in den Londoner Taxis an.“ Zit.n.: Ebd., S.469. (5) So bspw., wenn Beckett an den Anfang (!) von Warten auf Godot das unbestimmte wiederholte Scheitern setzt: „Estragon gibt es wieder auf: Nichts zu machen.“ Beckett, S.: Warten auf Godot – En attendant Godot – Waiting for Godot. Frankfurt a.M. 1971. S.27. (6) Dafür sei der instruktive Aufsatz von Gunzelin Schmid Noerr empfohlen. Vgl.: König, H.D.: Neue Versuche das Endspiel zu verstehen. S.18 ff. (7) Ebd., S.18. (8) Vgl.: Adorno, T.W.: Der Essay als Form. GS 9, S.18 ff. (9) Vgl. Ders..: Zur Lehre von der Geschichte und der Freiheit. NS IV/13, S.192 ff. (10) Zit.n.: Ders..: Der Essay als Form. GS 9, S.18. (11) Ob Adorno andere, üblichere Verweise auf philosophische Hintergründe von Becketts Werk, bspw. Schopenhauer, Dante und Bergson, von denen der Ire einigermaßen fasziniert war, absichtlich ausslässt, ist unklar. (12) Vgl. Menke, C.: Der Stand des Streits. In: König, H.D.: Neue Versuche das Endspiel zu verstehen. S.63 ff. (13) Adorno, T.W.: Versuch, ‚Das Endspiel‘ zu verstehen. GS 11, S.289. (14) Ebd., S.290. Auf Adornos Selbstverständnis als Philosoph (wie auch auf das Becketts als Schriftsteller), das den Widerspruch somit in sich aufnimmt, verweist allerdings der positive Bezug auf folgendes Zitat aus dem Endspiel: „Wenn ich schweigen kann und ruhig bleiben, wird es aus sein mit jedem Laut und jeder Regung.“ Zit.n.: Ebd. S.297. (15) Deutlich wird dies an folgendem Wortwechsel: Hamm: „Du hältst dich für gescheit, nicht?“ Clov: „Gescheitert.“ Zit.n.: Menke, C.: Der Stand des Streits. In: König, H.D.: Neue Versuche das Endspiel zu verstehen. S.63 ff. (16) Ähnlich: „...es ist zum totlachen, aber man schafft es nicht, sich totzulachen.“ Beckett, S.: Mercier und Camier. Frankfurt a.M. 1995. S.126. (17) Ebd.: S.19. (18) Adorno, T.W.: Versuch, ‚Das Endspiel’ zu verstehen. GS 11, S.288. (19) Vgl.: Bahners, K.(Hrsg.): Samuel Beckett – Warten auf Godot. 1998 Hollfeld. S.16 ff. (20) Adorno, T.W.: Ästhetische Theorie. GS 7, S.15 (21) Wiggershaus, R.: Geschichte der „Frankfurter Schule“. S.581 ff. Zit.n.: König, H.D.: Neue Versuche, ‘Das Endspiel’ zu verstehen. S.25. (22) Zit.n.: Beckett, S.: Watt. Frankfurt a.M. 1995. S. 2. (Seitenangaben künftig im Text) (23) Cronin, A.: Samuel Beckett – The last modernist. New York, 1999. S. 325 [Übers. R.Z.] (24) Der Verweise auf diese „Spiegelstruktur“ entstammt den Anmerkungen des Übersetzers von Watt Elmar Tophoven. (25) Adorno, T.W./Horkheimer M.: Dialektik der Aufklärung. GS 3, S. 21. (26) Watt beschreibt an dieser Stelle eine Begebenheit aus seiner Kindheit, in der es bspw. „nicht die geringste Neigung etwa der Hose des Vaters [gab], in eine Reihe von Erscheinungen zu zerfallen.“ (74) (27) Vgl. S. 215. Die Verarbeitung der Herr-Knecht-Thematik ist hier allerdings noch weniger gebrochen, als bspw. im Endspiel. (28) „Natur ist, vor und nach der Quantentheorie, das mathematisch zu Erfassende; selbst was nicht eingeht, Unauflöslichkeit und Irrationalität, wird von mathematischen Theoremen umstellt.“ Adorno, T.W./Horkheimer M.: Dialektik der Aufklärung. GS 3, S. 41. |