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Unbeugsame Kulturindustrie

In dieser Rezension soll die Möglichkeit der kulturindustriellen Verarbeitung des Holocaust am Beispiel von Defiance analysiert werden. Dazu bedarf es vorab eines kurzen inhaltlichen Abrisses des sog. „ersten Action-Holocaustfilm“⁽¹⁾: Tuvia Bielski und seine Brüder Zus und Asael bilden 1941 im besetzten Polen (und heutigem Weißrussland) aus einer Gruppe jüdischer Flüchtlinge eine Partisanen-Einheit. Versteckt im Wald bauen sie sich dort eine Art Kibbuz auf, verbringen dort mehr als zwei Jahre und müssen schließlich vor den Deutschen fliehen.

Was leisten kulturindustrielle Darstellungen der Shoah?

Nach 1945 fand in der deutschen Öffentlichkeit bekanntermaßen keine adäquate Aufarbeitung der Vergangenheit statt. Die Erinnerung an die Shoah in Deutschland nach 1945 war von Abwehr, Verdrängung und Verleugnung, einem generellen Tabu der Vernichtung geprägt. Im „Goldenen Zeitalter“ (Hobsbawm) der Nachkriegsjahre werkelte man in Deutschland auf den Leichenbergen am „Wirtschaftswunder“ und gab sich betont zukunftsfroh. Endlich hatte man das Patentrezept für einen krisenfreien,

gemeinwohlorientierten Kapitalismus gefunden: die „soziale Marktwirtschaft“. Kam die Sprache dennoch einmal auf die „dunkle Zeit“ zu sprechen, so wusste man beflissen vom eigenen Leid zu berichten – Krieg, Vertreibung, Bombenterror.⁽²⁾
Nun konnte diese Kultur der Abwehr und des Schweigens in der bundesdeutschen Öffentlichkeit mehrfach kurzzeitig aufgebrochen werden, Moishe Postone nennt etwa die Frankfurter Auschwitz-Prozesse 1964/65, aber „jedes Mal konnte sich die Struktur der Verdrängung danach wieder durchsetzen“⁽³⁾ Das einschneidende Ereignis, dass diese Struktur endgültig aufbrechen konnte, war, Postone zufolge, die Ausstrahlung der vierteiligen US-Fernsehserie „Holocaust“ 1979. Mit dieser Einschätzung steht er nicht allein. Der damalige Generalsekretär des Zentralrats der Juden in Deutschland, Alexander Ginsburg, erkannte in den lang anhaltenden, kontroversen Debatten um die TV-Serie ein Ende der 35-Jährigen „Verschwörung des Schweigens“, als die er das Treiben des postnazistischen Kollektivs charakterisierte.⁽⁴⁾ Damit erfasste Ginsburg präzise die Funktionsweise der postnazistischen Gesellschaft: wie eine Verbrecherbande gründet der verschworene Zusammenhalt der Deutschen weniger auf Sympathie, denn in der Komplizenschaft der gemeinsam begangenen Tat und dem Wissen darum, dass jeder seine Leichen im Keller hat. Die Komplizen dieser Verbrecherbande im nationalen Maßstab statteten sich gegenseitig großzügig mit Alibis aus, so dass am Ende niemand etwas gesehen, gehört oder gar verbrochen hatte. Verräter wurden verunglimpft und virtuell exkommuniziert. Gegen die moralischen und juristischen Zumutungen der ausländischen Presse/Opferverbände/Regierungen usw. schottete man sich mittels der bewährten antisemitischen Verschwörungstheorie und einer in penetranter Larmoyanz vorgetragenen Selbststilisierung als Opfer von allem und jeden (Erst Hitler, dann die Amis und „New York“) ab.⁽⁵⁾
Man kann also zunächst konstatieren, dass es ein kulturindustrielles Produkt war, das als gesellschaftliches Ereignis die Shoah nach 35 Jahren des Beschweigens endlich dauerhaft ins öffentliche Bewusstsein schob. Diese „Zäsur im bundesrepublikanischen Geschichtsdiskurs“⁽⁶⁾ war zweifelsohne ein großer Fortschritt auf dem Weg einer adäquaten Aufarbeitung der Vergangenheit und einer angemessenen Erinnerung an die deutsche Vernichtungstat und ihre unschuldigen Opfer. Bezeichnenderweise wurde dieser Fortschritt nicht durch ein Engagement der politischen Parteien oder der politischen Bildungsarbeit, eine Initiative der Kirchen oder die Arbeit der Geschichtswissenschaft der BRD erreicht, sondern durch eine nach Schema F gedrehte Hollywood-Soap-Opera.

Probleme der Kulturindustrie – Debatte um Darstellbarkeit – Reise des Helden

Verschiedene Kommentatoren haben seit dem Erfolg von „Holocaust“ darauf aufmerksam gemacht, dass die dort geleistete kulturindustrielle Verarbeitung der Shoah zahlreiche neue Probleme mit sich bringt. Mit einer Berücksichtigung, ja, Fokussierung des „Themas“ allein ist keineswegs automatisch auch eine adäquate Form der Behandlung der Gräueltaten gegeben. Detlev Claussen etwa postuliert geradezu das Gegenteil: „Mit ‘Holocaust’ (…) war das Zauberwort gefunden, das Auschwitz verschwinden ließ. (…)Mit dem massenmedial vermittelten Code ‚Holocaust‘ wird eine zerbrochene Erfahrungswelt zu einer sinnstiftenden Einheit verklebt. Im versteinerten Endprodukt ist psychisch kaum zu ertragendes Vergangenes in eine handhabbare Wirklichkeit transformiert worden.“⁽⁷⁾ Claussen versteht den „Holocaust“ als Amalgam „vage[r] Ahnungen“ und Bilder, die ein „vorbewusstes System“ bilden, „das in sich die Möglichkeit des Bewusstwerdens ebenso wie des Vergessens enthält.“⁽⁸⁾ Verschiedene kulturindustrielle Techniken erlauben es, den historischen Stoff – das unvorstellbare Leiden, die totale Ohnmacht der zu Objekten der Willkür gemachten Menschen , die unbarmherzige Sinnlosigkeit der Vernichtung um der Vernichtung Willen – in konsumierbare Entertainmentbrocken zu verwandeln. Diese verhandeln zwar scheinbar den Gegenstand, verhindern aber durch ihre Machart gerade eine Reflexion auf die historische Besonderheit des Holocaust, die sich infolge eines selbständigen, bewussten Nachdenkens über das Geschehene einstellen könnte.
Hier seien nur einige Momente kulturindustrieller Darstellung des Holocaust angedeutet, die einen adäquaten Zugang zu den historischen Ereignissen verstellen.

„Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit“⁽⁹⁾, heißt es in der Dialektik der Aufklärung und tatsächlich: Sieht man Filme im Kino, so hat man stets den Eindruck eines Déjà vu. Habe ich diesen Dialog nicht schon einmal so oder ganz ähnlich gehört? Spannende Musik ertönt – wir dürfen mit einer Beschleunigung der Handlungsfolge rechnen! Und wann kommt endlich die Kussszene?
Nicht nur die Musik, Figurenkonstellationen, Dialoge, Running Gags usw. ähneln sich in ungezählten Filmen, sondern auch der gesamte Aufbau, sozusagen das Skelett des Films folgt einer strengen Typologie. Eines der bekanntesten Erzählschemata für Spielfilme ist die so genannte „Heldenreise“, die die klassische Mythologie zum Vorbild hat. Ganz grob lässt sich eine solche Heldenreise in die folgenden Abschnitte gliedern: Der Held in der bekannten Welt – Call to adventure – evtl. mehrfaches Zögern des Helden – Unterstützung/Überzeugung durch einen Mentor – Aufbruch – Neue, unbekannte Welt – Prüfungen, Freunde und Feinde – Höhepunkt, Sieg gegen das Böse – Erringen des „Elixiers“ (z.B. Liebe, Schatz, Freiheit) – Rückkehr in die bekannte Welt, Veränderung dort.
Die meisten erfolgreichen Filme funktionieren nach diesem Schema, denn es werden in der Kulturindustrie „die Typen von Schlagern, Stars und Seifenopern (…) als starre Invarianten durchgehalten. (…) Durchweg ist dem Film sogleich anzusehen, wie er ausgeht, wer belohnt, bestraft, vergessen wird“⁽¹⁰⁾ Dieser Schematismus ist eine ahistorische, reine Form, die sich nur in sehr geringem Maße an ihren Stoff anschmiegt, ihn aber im Wesentlichen zum qualitätslosen Material stempelt, zum austauschbaren Setting für die Entfaltung des Immergleichen.⁽¹¹⁾ In einem Spielfilm „packt uns“ die Spannung, etwa mithilfe suggestiv eingesetzter Musik, und wir folgen gebannt der Story, die, funktional arrangiert, sich stetig aufbaut, ohne einen Moment des Innehaltens zu gewähren. Eine wichtige Erzählstrategie ist weiterhin die Personalisierung historischer Zusammenhänge, die eine drastische aber im Kontext notwendige Komplexitätsreduktion leistet und Identifikationsmöglichkeiten für den Zuschauer bietet. Dies erleichtert einen emotionalen Zugang zu komplexen gesellschaftlichen Fragen und ermöglicht Empathie mit den Protagonisten. Umso mehr, wenn (vermeintliche) (sozial-) anthropologische Existenziale, die aus der eigenen Lebenswelt bekannt sind, gezeigt werden. Liebe, Trauer, Schuldgefühle, Freundschaft und Krankheit, haben einen ebenso festen Platz in unserem Erfahrungsschatz wie die Lebensabschnitte Geburt, Kindheit, Pubertät, Ehe, Alter. Die Kulturindustrie schöpft aus einem dem Umfang nach sehr begrenzten Fundus von immer wiederkehrenden Stereotypen auf der Ebene von Narration und Bild, „Signale“⁽¹²⁾ um diese Kernbestände menschlicher Existenz darzustellen. Durch den Rekurs aufs Allgemeinmenschliche werden die Schauspieler interessant, auch ohne weiteres Nachdenken über die sozialen und historischen Hintergründe, wir können jenseits dessen einen scheinbar unverstellten Blick auf „die Menschen“ erhaschen. Sehen wir jedoch immer nur „Menschen“, mit ihren „menschlichen“ Sorgen und Gefühlen, dann lassen sich leicht Schnittmengen der Erfahrungswelten von Zuschauer und Figuren imaginieren, auch wo „uns“ von „ihnen“ in unserem äußeren, gesellschaftlichen Leben Welten trennen. Wir können sie verstehen und ihnen nachempfinden.
Diese Elemente des Schematismus der Kulturindustrie als gültig vorausgesetzt, stellt sich die Frage, was ihre Produkte hinsichtlich einer regelmäßig behaupteten filmischen Aufklärung der Verbrechen leisten können. Für Filme wie Defiance gilt hier leider, was Claussen seinerzeit bereits über Schindlers Liste, ein weiteres prominentes Post-„Holocaust“-Dokudrama geschrieben hat:
Sie „umgeben sich mit einem aufklärerischen Nimbus, wenn sie den ‘Holocaust’ darstellen, und (…) bedienen sich antiaufklärerischer Mittel, um ‘Erfolg’ zu haben. Auschwitz, die auf einen weltgeschichtlichen Augenblick zusammengezogene Erfahrung von Ohnmacht und Sinnlosigkeit, wird mit massenmedialen Tricks in eine Success Story von Überlebenden verwandelt.“⁽¹³⁾ Dies geschieht, indem einerseits großsprecherisch behauptet wird, eine „authentische“ Abbildung des Geschehenen⁽¹⁴⁾ zu leisten, so dass die logische Unmöglichkeit, das Leid der Ermordeten zum Sprechen zu bringen, die Grenzen des Darstellbaren, erst gar nicht reflektiert werden. Dieses Leid kann aber nicht „authentisch“ dargestellt werden, schon deshalb, weil die Opfer der Vernichtung kein Zeugnis davon geben können. „Angesichts dieser Leere erfolgt der Rückgriff auf Ersatznarrative, die vorgeben, über den Holocaust zu erzählen, tatsächlich aber nichts über ihn sagen. Die Vernichtung wird im Rahmen größerer oder kleinerer geschichtlicher oder zwischenmenschlicher Entwicklungen betrachtet, die ihr nachträglich einen halbwegs zu erduldenden Sinn abzutrotzen suchen. Die Absurdität und Sinnlosigkeit, die sich hinter ihr verbirgt, bleibt dabei unberührt und unerzählt. So wird das konstitutive Merkmal des Schreckens nicht nur ausgeblendet, sondern geradezu entstellt.“⁽¹⁵⁾ „Der vorgebliche Inhalt ist bloß verblasster Vordergrund; was sich einprägt, ist die automatisierte Abfolge genormter Verrichtungen.“⁽¹⁶⁾ Das Resultat ist paradox: Was vermeintlich erzählt wurde, wurde nicht erzählt, sondern war weitgehend austauschbare Kulisse für Zwischenmenschliche Lappalien und den genau kalkulierten Aufbau von Spannung, die man genauso gut in der Kulisse einer Wild-West-Stadt hätte erzeugen können.
Nicht zuletzt erzählt Defiance eben die Geschichte der Überlebenden, die Geschichte von Partisanen zumal, nicht die Geschichte der Lager, der Todesmärsche, der Massenerschießungen. Der Wald wirkt wie ein geschlossener Schutzraum. Der Holocaust wird passend gemacht, er wird so dargestellt, dass das Koordinatensystem des Zuschauers, seine Vorstellungswelt kaum erschüttert wird, das Singuläre historische Ereignis, der Zivilisationsbruch, wird inszeniert wie jeder andere Schinken auch, das einfallende Licht der Wintersonne fällt anmutig durch das Blätterdach der weißrussischen Laubwälder, schöne Hollywood-Aktricen planschen in einem Bach mit glasklarem Wasser, zwei Intellektuelle, die wie immer eben, redselig und reichlich tollpatschig sind, fabulieren über Gott und die Welt und necken sich beim Schachspiel etc. Wir sehen Leid, aber nicht zuviel, es gibt auch ein gerüttelt Maß Erfreuliches zu berichten, so dass Glück und Leid letztlich in einem ausgewogenen Verhältnis stehen. Zum Beispiel kann der Film gleich mit drei romantischen Lovestories aufwarten, die natürlich durch die üblichen, hundertmal gesehenen Flirts eingeleitet werden wollen. All dies erzeugt das wohlige Gefühl des Altbekannten, Vertrauten, Stimmigen und unterhält dabei nicht schlecht. Als Zuschauer vermag man einigen Lustgewinn aus den gut gemachten Actionszenen ziehen.⁽¹⁷⁾ Dass die Opfer dadurch verdinglicht werden, ihr Schicksal zur Quelle unserer Zerstreuung wird – who cares? Die Message des Films ist konsequenterweise, dass wir unsere Überzeugungen trotz der Shoah getrost aufrechterhalten können, nichts muss uns erschüttern. Der Lehrer, welcher lt. Heldenschema die Rolle des Mentors bekleidet, spricht dies am Ende des Films, nach den erfolgreich durchstandenen Abenteuern und Prüfungen aus:„I almost lost my faith. But you were sent by God to save us”, wobei die Betonung auf „almost“ liegt – na, dann ist ja noch mal alles gut gegangen!

Nach einer wahren Begebenheit

Zurück zum Anspruch der Authentizität: In Defiance wird diese unter moralischen Gesichtspunkten entwürdigende, unter filmtheoretischen und geschichtswissenschaftlichen Gesichtspunkten naive Behauptung des Authentischen gleich zu Beginn des Films mit Nachdruck vorgebracht. Dabei verwendet der Film das geschickte Mittel einer Montage dokumentarischen Filmmaterials aus dem NS mit der ersten gedrehten Szene des Films selbst; sie ist, ohne erkennbaren Übergang oder Bruch in der Optik des dokumentarischen Materials gehalten, d.h. schwarz/weiß, körnig und in schlechter Bildqualität. Erst nach etwa einer halben Minute wird das Bild bunt und diese Veränderung wird von der Einblendung der Behauptung „A True Story“ begleitet. Die Botschaft ist klar: Zwischen Realität und Fiktion gibt es in diesem Film keinen Unterschied.
Filme, die anführen, nach einer sog. „wahren Begebenheit“ gedreht worden zu sein, adeln sich selbst, indem sie vorgeb en, dies im Dienste der Aufklärung zu tun. In Interviews erzählen Regisseure und Schauspieler dann stets, wie ergriffen sie von dieser oder jener geschichtlichen, aber bisher ungewürdigten Tat waren und dass es sie förmlich dazu drängte, den Film zu drehen. Sie tun dies mit einem Gestus, als sei es nachgerade ein Gebot der Moral gewesen, eine Geschichte zu erzählen, die sonst in Vergessenheit geraten wäre. So ist es auch bei Defiance. Hier soll es um ein weiteres Steinchen im Mosaik des Holocaust gehen. Den meisten Rezensenten erscheint der Holocaust als Zentrales Element des Films. Dabei bleibt dieser aber immer nur das drohende, herannahende Böse, das zwar sozusagen im Off immer präsent ist, aber nie gezeigt wird. Ähnlich wie „die Zone“ in Tarkowkis „Stalker“, die zwar ebenso omnipräsent ist, aber deren Wesen im Film bis zum Schluss unerklärt bleibt, ist hier der Holocaust lediglich ein Stilelement zum Erzeugen einer Atmosphäre. Er bleibt dem Film völlig äußerlich, dient ihm nur als Rahmen und Motiv zugleich.

Exodus-Zionismus

Filmisch Angedeutete oder von Neuankömmlingen des Waldlagers berichtete Massenerschießungen, vage Gerüchte über Vernichtungslager usw. dienen lediglich dazu, das Handlungsstrangschema des Exodus einzuleiten. Keiner Rezension ist diese Parallele, die sich den ganzen Film hindurch zieht, eine Zeile wert - obschon sie den ganzen Plot bestimmt. Sind die Parallelen zu offensichtlich, werden sie, um nicht noch mehr ins pathetische abzudriften, expliziert und durch einen Kommentar der Protagonisten gebrochen. So teilt Tuvia seinem Bruder Zus mit, er wolle alle Juden aus dem Ghetto zur Flucht verhelfen und unter seiner Führung in die Freiheit führen. Darauf fragt ihn sein Bruder ironisch „So, now you are Moses, huh?“. An einer anderen Stelle kommen sie, nachdem sie durch die Verfolgung der Deutschen dazu gezwungen sind, genau am Tag des Pessach-Festes alle 1.200 Menschen aus dem Waldlager zu evakuieren, an den Rand eines riesigen Sumpfes. Die ganze Szene ist in blasses Licht gesetzt. Aus einem weiten Winkel sieht man, wie sie ehrfürchtig diesen endlos erscheinenden Sumpf bestaunen, atmosphärisch macht sich eine Stimmung der Resignation breit. Der junge Bruder Tuvias, Asael, hält eine Hau-Ruck-Rede, in der er sagt „God will not part these waters. We will do it ourselves. Not by miracles!“. Vielleicht war dieser Exodus den Rezensenten auch zu irreligiös und fand deswegen keinerlei Erwähnung, denn in dem oben zitierten Kommentar kommt der diesseitige Charakter der biblischen Exodus-Geschichte, der ihr trotz der göttlichen Eingriffe immanent ist, klar zum Vorschein. Michael Walzer schreibt dazu in „Exodus und Revolution“: „Die Israeliten werden schließlich nicht auf magische Weise ins Gelobte Land transportiert…“.⁽¹⁸⁾ Nein, es ist eine auf Willen basierende, selbstbestimmte Reise.
Walzer legt die Geschichte des Exodus aus, als „Bericht von Rettung oder Befreiung, ausgedrückt durch religiöse Begriffe – aber er ist auch ein säkularer, das heißt ein diesseitiger, innerweltlicher und historischer Bericht“.⁽¹⁹⁾ Er ist verstehbar als eine politische und moralische Schrift für Freiheit. Er bricht mit der kosmologischen Vorstellung vom ewig gleichen Lauf der Geschichte von Ausbeutung und Herrschaft. Die Reise hat mit dem Gelobten Land ein klar gestecktes Ziel, das mehr ist als nur ein geographisches. Dieser Bedeutungsüberschuss enthält somit eine Vorstellung von Emanzipation, verknüpft mit der Idee einer zum Vernunftgebrauch fähigen Menschheit , in der „Unterdrückung […] nicht vorherbestimmt oder unvermeidlich [ist] wie herbstliche Vergänglichkeit und winterlicher Tod; sie ist nicht die wiederholte Ausdrucksform eines Charakterfehlers; sie ergibt sich aus bestimmten Entscheidungen, die von bestimmten Menschen getroffen werden …“.⁽²⁰⁾
Wie der Exodus als „politischer Messianismus“ (Walzer) schon von vielen revolutionären Bewegungen rezipiert wurde⁽²¹⁾, so kann man den Film auch auf seinen (sozialistischen) Zionismus hin lesen. Etwas überspitzt formuliert: Es wird im Zeitraffer der Wandel von einem den Juden durch die diasporische, assimilierte, aber dennoch nicht-akzeptierte Existenz, aufoktroyierten Bild⁽²²⁾, zu einem autonomen, stolzen jüdischen Selbstbild gezeichnet. In dem Wald-Kibbuz sieht man Intellektuelle und Bürgerliche, die aus der Not der Situation heraus harte Aufbau-Arbeit leisten, Männer und Frauen arbeiten und kämpfen gleichermaßen, es wird eine Infrastruktur aus dem Nichts geschaffen (Schule, Kindergarten, Krankenhaus) etc.⁽²³⁾
Auch in dieser eigenwilligen Adaptation des zweiten Buch Mose wartet am Ende das gelobte Land. Nach dem letzten Gefecht, in der letzten Szene des Filmes, wandern sie zufrieden durch einen sonnengefluteten Wald und haben es dem Anschein nach erreicht. „Do you see that? “ fragt Tuvia seinen Bruder, „The forest. Beautiful, isn’t it? “. Dieser antwortet „Yes, it is. “ Ganz im Sinne Walzers ist es „ eine nach vorn gerichtete Reise – nicht nur in Zeit und Raum. Er ist ein Marsch auf ein Ziel zu, ein moralischer Fortschritt, eine tiefgreifende Verwandlung.“⁽²⁴⁾ Der Wald ist der gleiche (zumindest unterscheidet er sich nicht wesentlich positiv von ihrem vorherigen Standort), ihr Blick darauf, der pars pro toto für ihre veränderte Sicht auf die Welt steht, hat sich aus der hinter ihnen liegenden Katharsis heraus verändert.
Hier zeigt sich am deutlichsten, wie der genuin theologische Charakter der Geschichte den weltlichen einholt. Indem das Kollektivsubjekt der fliehenden Gruppe alle Hürden überwindet, wird es als „Success Story“ (Claussen, Vgl. Fußnote 12) dargestellt, hinter der die einzelnen Opfer zwar nicht verschwinden, aber aus der Logik der Lage heraus völlig schlüssig erscheinen. Z.B. opfert sich der Intellektuelle im letzten Gefecht zwar heroisch, doch nutzlos. Aber aus der Sicht der Geschichte erscheint es als eine sinnerfüllte Tat. Denn wie das zweite Buch Mose den Auszug als eine Probe Gottes beschreibt, in der viel Mühsal und Leid als Bedingung für den Einzug ins gelobte Land zu ertragen sind, so folgt der Film, dem oben beschriebenen Heldenschema entsprechend, der gleichen Teleologie. Es wird eine Geschichte von Zweifel, drohendem Abfall vom Glauben und dessen Erneuerung beschrieben. Es sei an das oben bereits erwähnte Zitat des sterbenden Lehrers erinnert (siehe oben).
So emanzipativ auch die Geschichte des Exodus aufgeladen werden kann, so ambivalent bleibt sie, wenn man sie als kulturindustrielle Folie auf den Holocaust anwendet. Es wird dort Sinn verliehen, wo kein Sinn ist. Dieser religionsphilosophisch-säkulare Voluntarismus suggeriert Handlungsspielräume, wo keine waren. Entscheidungen, die keine sind. Durch diese pathetische Parallelisierung des Exodus überhöht der Regisseur Edward Zwick, entgegen seiner Intention⁽²⁵⁾, die Geschichte des jüdischen Widerstands und legt so nahe, die „Lämmer“ hätten sich nicht zur „Schlachtbank“ führen lassen müssen. Hätten sie nur genug Elan und Willen gehabt, der Holocaust hätte verhindert werden können.

Fightin‘ Jews

Aber all‘ diese Probleme sind Probleme der Form. Dennoch kann der Film aufklärerische Arbeit leisten, dergestalt „dass die massenmediale Aufbereitung des ‚Holocaust‘ die Chance eröffnet, durch Kritik am Artefakt ‚Holocaust‘ an Auschwitz zu erinnern. Die Verzerrung von Auschwitz (…) bringt immerhin noch etwas von dem Verzerrten zum Vorschein, das sonst der Vergangenheit überantwortet würde. [Es] verknüpft vage Ahnungen eines Zusammenhangs von Juden und Nationalsozialismus, von Antisemitismus und europäischer Geschichte… “ ⁽²⁶⁾
Dies zeigt sich deutlich durch zwei Ebenen der Antisemitismuskritik, die beide in einem Nebenhandlungsstrang untergebracht sind⁽²⁷⁾ : Zum einen werden oft und konsequent (antisemitische) Stereotype und Ressentiments durchbrochen, indem diese im Dialog oder durch Darstellung widerlegt werden. Ein Nebenhandlungsstrang, der Zus und ein paar andere Juden zeigt, wie sie Seite an Seite mit Russen in einer Partisanenfraktion der Roten Armee kämpfen, wird eingeleitet mit der Feststellung des russischen Generals „But jews don‘t fight.“ , die mit den Worten „These jews do.“ quittiert wird. Zus tut sich hier als engagierter Kämpfer hervor und wirkt so aktiv dem Vorurteil des feigen, passiven Juden, der keine Loyalität gegenüber seinem Vaterland bzw. Heimatland hat, entgegen.
Doch so hart Zus auch kämpft, so sehr er sich auch engagiert, der Antisemitismus bleibt. Hier wird gut dargestellt, dass es um die Theorie des Antisemitismus als Vorurteil und dessen Auflösung⁽²⁸⁾, schlecht bestellt ist. Trotz seines Einsatzes vermag er nicht, den Antisemitismus seiner Genossen aufzulösen. Weswegen er nach diversen Vorfällen auch resigniert die Partisanen verlässt. Auf dieser zweiten Ebene wird vor Augen geführt, dass Antisemitismus nicht daraus ableitbar ist, was Juden sagen oder tun. Dass es nicht um deren Eigenschaften oder mangelnde Assimilation geht. Es zeigt sehr deutlich, dass Antisemitismus kein bloßes Vorurteil, sondern Ideologie ist.
Somit ist der Film jeder deutschen Produktion des gleichen Themas weit voraus. Bei aller Kritik an Defiance muss erwähnt werden, dass es sich hier im Vergleich mit deutschen Filmen der letzten Jahre zumindest um einen nicht intentional geschichtsrevisionistischen Film handelt, der Täter-Opfer-Verkehrungen weder zum Ziel hat, noch diese implizit bedient. Es werden keine guten Deutschen (sei es im Widerstand oder widerwillige Opfer ihres eigenen Regimes) gezeigt⁽²⁹⁾, noch sehen wir alliierte Bösewichte. Die humanistische Intention, die mit den Grenzen der Form kollidiert kann klar gegen das niederträchtige Treiben deutscher Apologeten positiv hervorgehoben werden.

Abe und Johannes Knauss

Anmerkungen

⁽¹⁾ http://de.wikipedia.org/wiki/Unbeugsam_%E2%80%93_Defiance#Kritik, zuletzt: 26.06.09

⁽²⁾ Ein krasses Beispiel für diese Kultur der Abwehr im Hause des Henkers ist sicher die Reaktion der seinerzeit im Literaturbetrieb tonangebenden Gruppe 47 auf Paul Celans Todesfuge. Die Flakprosaisten quittierten Celans Gedicht mit Hohn und Spott, verglichen sie sogar mit dem Duktus einer Goebbelsrede.

⁽³⁾ Moishe Postone: Der Holocaust und der Verlauf des 20. Jahrhunderts, in: Ders.: Deutschland, die Linke und der Holocaust. Politische Interventionen, Freiburg, 2005, dort S. 153.

⁽⁴⁾ Zitiert nach: „‘Holocaust’ berührt eine Verschwörung des Schweigens“ aus der Berliner Morgenpost vom 24.1.1979, in: Ivo Frenzel/Peter Märthesheimer (Hg.): Im Kreuzfeuer: Der Fernsehfilm Holocaust. Eine Nation ist betroffen, Frankfurt a.M., 1979.

⁽⁵⁾ Interessant sind in diesem Zusammenhang die extremen Abwehrreaktionen, die die Serie bei einem großen Teil des Publikums hervorgerufen hat, das sich einen Aufbruch des Schweigekordons nicht gefallen lassen wollte. Über 5.000 (!) Zuschriften hat der Westdeutsche Rundfunk nach der ersten Ausstrahlung von „Holocaust“ 1979 erhalten, eine eindrucksvolle Zusammenstellung daraus wurde auch als Buch veröffentlicht. Erwartungsgemäß fehlte es in den Zuschriften nicht an Verweisen auf Dresden, Palästina usw. und manch einer fragte die Volksgenossen vom WDR fassungslos, warum der deutsche Michel derart sein eignes Nest beschmutze – war da etwa jüdisches Schmiergeld im Spiel…?: Vgl.: Heiner Lichtenstein/Michael Schmid-Ospach (Hg.): Holocaust. Briefe an den WDR, Wuppertal 1982.

⁽⁶⁾ Martina Thiele: Publizistische Kontroversen über den Holocaust im Film, Münster, 2001, S. 334. Diese Zäsur liegt nicht zuletzt darin, dass sich der heute allgegenwärtige Begriff „Holocaust“ erst durch die Serie als gängige Bezeichnung für die Ermordung der europäischen Juden etablierte.

⁽⁷⁾ Detlev Claussen: Veränderte Vergangenheit. Vorbemerkungen zur Neuausgabe 1994, in: Ders.: Grenzen der Aufklärung. Die gesellschaftliche Genese des modernen Antisemitismus, erweiterte Neuausgabe, Frankfurt a.M., 2005, dort S.8f.

⁽⁸⁾ Ebd., S.10 f..

⁽⁹⁾ Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt a.M. 2003, S. 128.

⁽¹⁰⁾ Ebd., S.133.

⁽¹¹⁾ „Die ganze Welt wird durch den Filter der Kulturindustrie geleitet.“(Ebd. 134).

⁽¹²⁾ Ebd., S.145.

⁽¹³⁾ Claussen: Ebd., S. 13

⁽¹⁴⁾ Zum Behauptung der Authentizität in Defiance weiter unten.

⁽¹⁵⁾ Jan Trützschler: Authentizität und Fiktion – Der Holocaust als Filmkomödie in ‘Das Leben ist schön’ und ‘Zug des Lebens’, Aachen, 2008, S.12.

⁽¹⁶⁾ Horkheimer/Adorno 2003, S. 145.

⁽¹⁷⁾ Vgl. Moshe Zuckermann: Gedenken und Kulturindustrie. Ein Essay zur neuen deutschen Normalität, Berlin, 1999, S. 98.

⁽¹⁸⁾ Michael Walzer: Exodus und Revolution, Frankfurt, 1995, S. 19.

⁽¹⁹⁾ Ebd., S. 19

⁽²⁰⁾ Ebd., S. 24

⁽²¹⁾ In der Puritanischen Revolution (Cromwell), der Amerikanischen Revolution (Franklin), bei den Frühsozialisten (Hess) und auch bei Marx finden sich Bezüge zum Exodus.

⁽²²⁾ Was zugleich bedeutet, dass dieses Bild auch eine gesell. Geltung entfaltet hat; wie es das (antisemitische) Stereotyp will, die jüdische Kultur also wirklich durch ihre Lage überrepräsentativ viele Händler, Intellektuelle etc. hervorgebracht hat.

⁽²³⁾ In verdichteter, fast schon reiner Form stellt sich das am Helden Tuvia dar. Er bietet ein Musterbeispiel des wehrhaften Zionisten und entledigt sich aller antisemitischen Stereotype. Er ist robust, tough und zäh. Die Konstruktion dieser neuen jüdischen Identität vollzieht sich in skurriler Weise vor der Negativfolie des alten „Judenbildes “ in Form der anderen Juden im Waldlager, an deren „jüdischen “ Eigenschaften er sich abarbeitet. Z.B. seinem Bruder, der in alt-testamentarischer Manier sagt „Blood for blood. ‚vengeance is mine’.“ entgegnet er “Our revenge is to live.”

⁽²⁴⁾ Walzer: Ebd., S. 21

⁽²⁵⁾ „Die populäre Ikonografie des Holocaust war zumeist eine der Opferbildung. Es ist wichtig, die Komplexität dieses Begriffs zu erweitern – zu verstehen, dass es einen Unterschied gibt zwischen Passivität und Hilflosigkeit, dass der Impuls, Widerstand zu leisten, immer da war.“ so Edward Zwick, zitiert nach Wonnenberg: „It’s Hard to Be a Jewish Hero“, aus Jungle World Nr. 9, 26.02.09, online unter: http://jungle-world.com/artikel/2009/09/32757.html

⁽²⁶⁾ Claussen: Ebd., S. 10

⁽²⁷⁾ Dieser wirkt im Verhältnis zum restlichen Plot sehr peripher und erweckt so den Eindruck, eigens zur Darstellung der Antisemitismuskritik aufgenommen worden zu sein.

⁽²⁸⁾ Der sozialpsychologischen Theorie nach, lösen sich Stereotype durch Kontakt mit den Stereotypisierten auf und weichen einer differenzierten Sicht.

⁽²⁹⁾ Vgl. den Artikel „There‘s no such thing” im selben Heft